Pedig e tények vész helyett egyszerűen csak azt jelezték, hogy a már 19. század végétől a fekete bőrű muzsikusokkal, a cake walk-kal, majd a ragtime-mal érkezett tengerentúli zenei jelenségek az orfeumok, kabarék világán túl is áthatották az európai zenei életet, sőt   átsajátításuk számos eredményével is találkozhatott a közönség. Krenek Jonnyja is átsajátított figura, előképe a német kabaréban és zenés színházakban már jól ismert és elfogadott afroamerikai Jonny, az amerikai minstrel színházban 1800-as évek elején megteremtett   "frakkos Jimmy" (városi néger), a "komikus néger".[11] Az etnokulturális sztereotípíát megtestesítő alakot klasszikus és szórakoztató zenét komponáló európai szerzők sikerrel hagyományozták tovább - hogy csak a legismertebbeket említsem: Friedrich Hollaender Kreneknél már jóval korábban, 1920-ban Jonny (In der kleinen "Pony-Bar" / ist der Geiger Jonny Star...)[12] című, Blandine Ebingernek írt dalában, amely a harmincas években Marlene Dietrich előadásában lett igazán ismertté; Hanns Eisler dala más kontextusba ágyazottan: Ballade vom Nigger Jim (1929); Ábrahám Pál Hawaii rózsája[13] című operettjében Jim boy alakjában és nyilvánvalóan   "Bin nur ein Jonny" című dalában.

A jazz-elemek, a fekete bőrű amerikai muzsikusok fellépése abban az időben szinkron jelenségnek mondható valamennyi európai országban. A magyar közönség is már a 19. század közepétől megismerhette a fekete bőrű előadókat és a jazz előformáit. Elsőként - erről Jókai Mór tudósít 1853-ban - Ira Aldridge amerikai színes bőrű Shakespeare-színész személyében, aki a Nemzeti Színházban Othelló szerepében lépett fel, majd az előadás után Isaac Bickerstaffe The Padlock című vaudeville-jével lepte meg a közönséget: "A legelső idegen szó, mely a Nemzeti Színházban elhangzott, angol volt, az is egy szerecsen szájából jött ki. [...] Aztán mikor a nagy klasszikus tragédiák előadásának vége volt, akkor még megszerezte a közönség kedvéért a műélvezetet egy ráadással. Előjött mint Mungó, a néger rabszolga, csíkos mellényben, pantallonban, kezében pálinkáspalackkal; danolt néger dalokat: ‘Opossum of the gum three’, táncolt néger táncot: ivott (igazi gint), veszekedővé lett: ‘I will fight’; utoljára szerelmes nótát énekelt a ‘rózsájához’. Olyan szeretetre méltó volt ebben az öngúnyoló valódi szerecsen alakban."[14]

A 19. század végén az Osztrák-Magyar Monarchia-beli szórakozóhelyeken ragtime, cake-walk szólt, az orfeumokban, katonazenekarok műsorában négerdalok hangzottak fel, gyakran színes bőrű előadókkal. 1901-ben az Ős-Budavára amerikai vaudeville-társulatot fogadott, hét színes bőrű hölgy minstrel hagyományokat folytató revüvel szórakoztatta a közönséget,[15] s akkortól szinte folyamatos volt a fekete muzsikusok jelenléte. Ahogy a Nyugat-ban Lányi Viktor tudósított róla Néger operett[16] címmel, 1925. november 2-9. között a Bárdos Artúr igazgatta Renaissance Színházban minden este például "a világhírű New York-i néger operett társulat ‘Chocolate Kiddis’ revü" lépett fel.[17] (Sam Wooding és zenekara épp abban az évben szervezte össze egy éves európai turné alkalmából ezt a Duke Ellington zenéjét is játszó revüt, amikor Krenek az opera szövegkönyvét írta. A zeneszerző   Frankfurtban a Chocolate Kiddies előadását látva határozta el, hogy egy fekete bőrű muzsikust szerepeltet az operában.) 1927-ben a Frank Withers's Stomp Jazzers Budapesten párhuzamosan játszott a Parisien Grillben és a Royal Orfeumban, összesen több mint 60 fellépésük volt. A Jonny budapesti bemutatója évének márciusában pedig Josephin Baker-t is Magyarországra várták.

*

A Krenek-opera magyarországi bemutatójához a szövegkönyvet Jemnitz Sándor zeneszerző fordította, aki 1911-15-ben Berlinben Schönberg növendéke volt. Zenekritikusként 1927. október 13-án a Népszavában egyrészt jelzi a készülő bemutatót, másrészt reflektál az opera külföldi fogadtatását interpertáló egyes magyarországi véleményekre. "Ernst Krenek a fiatal [26 évesen írta a művet] osztrák zeneszerző itt egy csomó új lehetőséget pendített meg és új fejlődési utakat fedezett föl. Kétfölvonásos művében a filmtechnikát követi, és rövid képeket sorakoztat föl előttünk.   Röpke jeleneteiben, akárcsak a filmszerző, csakis a cselekmény lényeges részeit alkotja meg, nem nyújtja réteslepénnyé a fölöslegest, csakhogy a fölvonást az illő időtartamra kikerekítse, hanem nyomban a fontos dolgok elmondása után színt cserél és tovább megy. Zenéje még talán nem képviselt lezárt stílust, de telítve van a köznapi életből vett formákkal."

Akárcsak Gombosi Ottó későbbiekben ismertetett Crescendo-beli írásában, Jemnitz is kedvezőtlen jelenségként szól a megkésettségről, amely a budapesti operaéletet jellemzi, kíméletlenül bírálva a hazai zenei életet. "Budapest operát látogató közönségére kétségtelenül hasznosan hatna, ha ezt az operát megismerné, mert hiszem mifelénk még mindig azt hiszik, hogy Puccinivel megállt a világ, és utána már semmi sem jött." A művet akkorra már mintegy 60 színpadon mutatták be, s mint minden új irányt képviselő darab esetében, nem csak elismerő kritikák születtek. "Elvégre nem várható el az aggoktól, sem a vénen született fiataloktól, hogy a haladás mellé szegődjenek... Érdekes azonban, hogy néhány budapesti lap, amely megelégedetten csámcsogva könyveli el, hogy Hubay vagy Dohnányi egy-egy ósdi és érdektelen operája ez idén színre kerül (ó, mily gyönyör!), sietve tálalja föl olvasóközönségének a Berlinből érkező ellenvéleményeket. Ezek a megkehesedett vesztaszüzek féltve őrzik a maradiság mécsesét, és már előre is rettegnek attól a gondolattól, hogy valamiféle friss fuvallat e mécses pislogó lángját kiolthatná. Örömmel állapítjuk meg, hogy néhány ilyfajta vesztaszűz ebből az alkalomból kimutatta a foga sárgáját." [18]

A budapesti közönség - ahogy ezt a korabeli bemutató egyik főszereplője is felidézi - ugyancsak nem az új felé nyitottságra hangolva készült a mű bemutatójára. Szedő Miklós, aki a tenor főszerepet, Max zeneszerző szólamát énekelte, így emlékezett a provokációra: "A második jelenetben - amely egy műteremben játszik (sic!) - a nyitott ablakon át egy autó kürtje volt a végszó, amire azt kellett énekelnem ‘Egy automobil’. A végső szótag egy kitartott Á hang volt, és ennél kezdődött a bűzbombák dobálása és hangok közbekiáltások özöne. A nézőtér világos lett, és én csak azt láttam, hogy az erkélyen rendőrök és jegyszedők néhány tüntetőt kiemelnek. A függöny összecsapódott, de néhány percnyi szünet után folytattuk a jeleneteket - persze még néhányszor volt bűzbomba!. [...] a második előadás szünetében behívattam az öltözőmbe az egyik tüntetőt, és megkérdeztem , hogy ‘Tulajdonképpen miért csinálják ezt?’ Azt felelte szóról szóra: ‘Én nem tudom. Kapunk esténként egy jegyet, öt pengőt, és két-három bűzbombát a diákszövetségben, mert ez a cseh Krenek egy néger operát írt’." [19] Pál Sándor joggal említi, hogy Cigányzenész Szövetséget is sikerült beszervezniük, ugyanis a fekete bőrű muzsikusok fellépése és az újdonságnak számító jazz az itthoni szórakozóhelyeken csökkentette a cigánymuzsikusok munkalehetőségeit, s ezért "kivonultatták tagjaikat az utcára táblákkal és jelszavakkal jazzellenes és faji különbségek szólamait kiabálva".

Amikor Ernst Kreneket egy interjúban a Színházi Élet újságírója a bemutatókat kísérő tüntetésekről kérdezte, a zeneszerző aggodalmat csöppet sem mutató bon-mot-ja így hangzott: "Ez a nagydob a jazzhez." [20]   Igaz, ekkor még nem tudhatta, hogy néhány év múlva az   "elfajzott zene" megbélyegzettjeként elhagyni kényszerül Európát.

Az előadást követő sajtóvisszhangból - a későbbiekben ismertetett szakcikkek mellett - figyelemre méltó a szegedi Széphalom folyóirat főszerkesztőjét, Zolna Béla irodalomtörténészt rejtő, Garázda Péter signójú írás[21], amely két megjegyzésében egyrészt válasz mind a Molnár Antal képviselte attitűdre, mind a politikai provokációt szervezők ideáira.

"1. A jazz-band nem maga a világ-betegség, hanem csak egyik tünete annak az átalakult, amerikai ízlésű, tömegekre támaszkodó új demokrata kultúrának, amelynek hősei a bal-összekötő csatár, vagy a banános parkettáncosnő. A betegséggel - vagyis az új életföltételek között lefolyó megváltozott biológiai folyamattal - szemben azonban a tüneti, külső kezelés (pofon, bűzbomba, uszító vezércikk, reklámozó műharag, álbotránkozás jazz-band mellett) semmit sem használ. A kor érzeménye mélyebben székel, semhogy a kozmetikus megváltoztassa. Itt csak alapos belgyógyászati kúra segíthetne. Teljesen egyetértünk Haraszti Emil kritikájával, amely az effajta darabokban a világvárosok lelkiségét konstatálja:

‘Valójában a Húzd rá Jonny a mai Berlin hű tükre, tébolyult életének lázas iramával, mely az egész világot dancingnak látja. Minden van ebben a darabban, ami a mai idők embermotorát érdekelheti: gleccser turistaszerelemmel, hotel csarlsztonnal, simmivel és garni-idillel, autó, expressz, rádió, mozi, detektivdráma, szaxofon, hisztérikák, angol s francia erotikus csevegés, mozgófényképreklámok, szentimentálizmus és brutalitás. Minden, ami a bekoktélezett berlini polgár fantáziáját izgatja. Sűrű, nehéz levegő terjeng, amilyenben a steglitzi rózsák nyílnak.’ (Budapesti Hirlap, márc. 11.)

Az ilyen tömegmozgalmakkal szemben hiábavaló a harc. És lehet, hogy igaza van a tömegnek, ami a zenét illeti. Akinek nem zenéje a jazz-band, menjen operába. Különben valamikor Wagner zenéjét is olyan macskazenének tartották, mint ma a jazz-bandet. Nem lehet tudni, nem jön-e egy nagy zseni, aki klasszikus remekművet alkot ennek az új világnak új dalaiból.

2. Mi köze a jazz-band-zenének a hazafisághoz? Ha szabad francia, angol, olasz, cseh, orosz színdarabokat előadni Budapesten, akkor mért félünk az állítólag néger zenétől és általában a zenétől, amely nem szállít gondolatokat, mert még szövege sincs, csak ritmusa és zörejdús melódiája ...? Az új ‘zene’ legföljebb ősi primitív ösztönöket, általános "emberi" érzéseket szólaltat meg, de olyan világnézeti magaslatra már lényegénél fogva sem emelkedhetünk, hogy ‘támadás’ legyen bármely nemzet nacionalizmusa ellen. Aztán mért haragudnánk a derék négerekre, a Tamás bátya kunyhója hőseire, akiket a XVIII. század filozófiája és közfelfogása nemes ideálként állított a civilizáció által megrontott európai sülyedtség elé? (Folyton ‘sülyed’ az emberiség és csodálatosképen mégis folyton javul, halad és tökéletesedik!) Vidéki városokban még ma is él emléke ennek a néger-kultusznak, amelyben a katholikus és az aufklärista irodalom egyetértett: a Vadember-hez címzett vendégfogadók nem azért tették ki cégérül a jámbor szerecsent, hogy elriasszák vele az éjszakai nyugodalom keresőit ... Ha feketék vagy sárgák intézik a világ sorsát, bizonyára jobb békét kapunk, mint amilyen a fehérektől kitellett.

Nagyon gyöngén állhat az a nacionalizmus, amit egy macskazenés operettől is óvni kell."

A Crescendo-ban megjelent elemző sorok - Ernst Krenek saját művéről írt reflexióinak is teret adva - a botrány interpretálását a bulvárra hagyták. A Gombosi Ottó szerkesztésében 1926-28-ban megjelent zeneművészeti és zenetudományi folyóirat rangos szerzők (Jemnitz Sándor, Seiber Mátyás, Szelényi István stb.) írásait közölve elemezte a 20. század új zenei törekvéseit. Jemnitz 1928-ban Az opera mai helyzete[22] című írásában a romantikus korszakot követően kialakuló tendenciákat három operával példázza: Alban Berg Wozzeckje, Paul Hindemith Cardillacje mellett Ernst Krenek Jonny spielt auf! című darabját mint kora ritmusának megérzékítőjét mutatja be; az opera tárgya a "mai ember", akit Krenek teljes hátterével jelenít meg: "A Húzd rá, Jonny!-ban egymást kergetik a legmodernebb civilizáció vívmányai, a köznap kerekét egyre lázasabban forgató technikai találmányok, az életritmusunk ősképleteit módosító zajongó gépek: a zakatoló expresszvonat, a berregő telefon, a távirda, a rádió, a tülkölő autó és a mechanizálódás zenei visszhangja, - a jazz. S a nagyváros filmre vett szimfóniájának emberei ugyancsak pompásan megfigyelt és találóan jellemzett, élesen körülhatárolt alakok, akik azonban nem olvadnak bele a zenébe, mint Bergnél, hanem eszmebeli ellenfordulattal magukba olvasztják a zenét... Mindaz, amit a romantikus operáról elmondottunk, mintegy iskolapéldába sűrítve, hatványozódik és torlódik ebben a vitalitásra törekvő és lüktető irammal lepergő műben."[23] Ahogy a Széphalomban idézett kritika Haraszti Emiltől, úgy Jemnitz is mint Zeitoper[24] értékeli a művet, amely - a kor hangját megszólaltató darabok sorában - Batta András szerint "Sehol sem konfrontálódik a régi és az új világ látványosabban, s dramaturgiai-zenei értelemben tehetségesebb tálalásban, mint Krenek Jonnyjában".[25]

Gombosi Ottó zenetörténész A Jonny-probléma[26] címmel a darab fogadtatását tágabb, az operajátszás hazai tradícióját is érintő dimenzióban értékeli a művet és budapesti bemutatóját. Úgy véli, hogy a korabeli prózai színjátszás felől közelítve, nem hoz sokkolóan újat a darab, azaz az ott már megszokott színpadi elemekkel él. A zenei stílus szempontjából pedig "két teljesen heterogén szféra egymásra torlódását figyelhetjük meg: abszolút újszerű dallam- és szólamvezetés, modern harmonizálás, expresszív kifejezésmód, motorikus pergésű, kontrapunktikus szerkesztés mellett giccses, sablonos, sémákba szorított részletek is feltünedeznek". A jazz-opera titulust némileg cáfolja, csak "pars pro toto" felcsillanó jazz-elemek hallhatóak és azok sem a jazz alapját képező ritmikai rétegre épülnek: "Jellemző éppen a ‘fősláger’-nek, a ‘Leb’wohl, mein Schatz’ kezdetű blues-nak struktúrája: nem a ritmikus elem, nem is a sematikus és kidolgozatlan improvizáció-utánzatok, hanem a harmonizálás finomságai képezik legfőbb erényeit; olyasmi tehát, ami az igazi jazz-nek tulajdonképen leggyengébb oldala."

A szövegkönyvnek ugyanakkor lényeges újítása a hétköznapiság: "A legfőbb hatás, a legjelentősebb vonás éppen abban rejlik, hogy egy operának olyan szövege van, aminőt operában, pláne komoly operában nem szoktunk meg. Az ilyesmi legfeljebb a vígopera, az operett, a revü területén volna elképzelhető, itt is csak a vígoperánál teljes mértékben." A kor hangjának a megjelenését a "komoly" opera területén, a darab bátor vonásának ítéli, s mint Zeitoper   - függetlenül a darab egészének minőségétől -    "az opera műformájának további sorsára döntő befolyása lesz". Az útkereső, új problémákat felvető művek - sikerüktől, sikertelenségüktől függetlenül - mindig külön értéket képeznek. Gombosi szerint Budapesten nem az előadás minősége volt az akadálya annak, hogy nem ismerték fel Krenek műve zenei úttörését. "A pesti publikum, sőt a pesti sajtó, nem ismerte fel a ‘Jonny’ értékeit. - esztétikai és aktualitás-értékeit egyaránt, - mert nem is ismerhette fel. Hiányzik ehhez minden előfeltétele. Budapest zenei, speciálisan pedig operai műveltségében egy 15 esztendős üresség tátong." Az utóromantika, az impresszionizmus, az expresszionizmus egyetlen műve sem jutott el a magyar közönséghez, kivételként a 10 éves késéssel Budapesten is bemutatott Bartók-művet, A kékszakállú herceg várát említi. Nem hallhatták, Srchreker, Schönberg, Berg, Stravinsky operáit, azaz "Nem látjuk, honnan jő Krenek, nem tudhatjuk, mi az újszerű benne, mert az oppozíció kiváltóját sem ismerjük."[27]

A Húzd rá Jonny ilyen értelemben frontáttörési kísérlet, amelyet erre alkalmassá tettek erényei: "újszerű, közvetlenebb emberi hangja, érdekes színpadi problémái, jazz-elemei." Megbukott, mert "Mást vártak: jazzt, revüt, Bakert - mert el sem tudták képzelni, hogy mi lehet benne. Ami pedig benne volt, azzal senki sem érzett közösséget." Amennyiben a magyar operaéletben a 15 évnyi hátrány és megkésettség tovább halmozódik "egyszer az egész magyar operaéletet házastul, közönségestül, kritikástul, politikástul elhelyezik valamelyik régiségtani múzeum egy poros sarkába."[28] Ha csak a Gombosi hiányolta szerzőkre gondolunk, beláthatjuk: jövőképe nem volt alap nélküli.

Jemnitz Sándor, a szövegkönyv fordítója Húzd rá Jonny![29]   című írásában a budapesti bemutató bírálatára nem vállalkozik, hiszen "Azzal, hogy a szövegfordítást elvállaltam, kifejezésre juttattam, hogy e gondolatébresztő és provokálóan vitális darab előadását szükségesnek tartottam". A MA lüktetését zenéjében és szövegkönyvében egyaránt kifejező opera nyelvhasználatában talál említésre méltó vonásokat. A romantikus operák terjengősségét, "virágos szószaporítás"-át Kreneknél "sürgönystílus" váltja fel, amelynek fő jegye a hétköznapiság, a mindennapi szóhasználat, a "közszájon forgó frázisok"-kal jellemzés. Az élet eseményeiből merítő szerzőnek Jemnitz szemére veti, hogy "csupán a külső, kézzelfogható realitáshoz tartja magát, beéri ezzel és nem keresi a dolgok méhében rejlő elvont értelmet".

Jemnitz ez utóbbi kritikus észrevételére is választ ad Ernst Krenek ugyanebben a lapszámban Megjegyzések "Húzd rá Jonny" című operámhoz[30] címmel. Maga írta operája szövegkönyvét, aminek magyarázatával nyomban reflektál Jemnitz bírálatára is: " A legtöbb irodalmi szerzőben megvan az a szándék, hogy művében valami világszemléletet hirdessen, azaz, hogy a problémával szemben állást foglaljon. A magam részéről minden ilyen akár ideológiai, akár spekulatív, morális, politikai vagy bárminő művészeten kívüli állásfoglalást egyáltalán drámaiatlannak tartok; az ilyesmi pláne nem alkalmas semmilyen körülmények közt zenei műalkotás céljaira. A zenének nincsenek eszközei erkölcsi megkülönböztetések ábrázolására: csak az intenzitást tudja érzékeltetni, de nem a kvalitást."[31] Ugyanakkor egyértelművé teszi azt is, hogy a jazz-elemek alkalmazásában hiábavalóság önmagán túlmutató jelentést feltételezni, és ismételten hangsúlyozza, hogy társadalomkritikai aspektusa sincs operaszerzői szándékának. "Minthogy pedig ez a tényállás, főképpen a wagneri ideológia félreértése miatt a legtöbb ember előtt nem világos, sokfelé azt hitték, hogy a ‘Jonny’ egész konvencionális és a tradíció által szentesített "záróapotheózisában" a jazz-zene "kulturszégyenének" dicsőítésére vállalkoztam, míg mások, akik még nem tartanak engem egészen elveszett embernek, modern társadalmi szatírát véltek látni a darabban. A probléma ilyetén felállítása a fentebb mondottak értelmében lehetetlen. Először is a zenének egyáltalán nincs módjában, hogy akármit is szégyennek, mást pedig dicséretes tulajdonságnak minősítsen, másodszor pedig azt az olcsó mellékes feladatot, hogy társadalmi szatírát írjak, nem érzem méltónak ilyen nagy nekigyürkőzésre."[32] A darab újszerűségével szembeni idegenkedést pedig nem másnak, mint az operatradíció berögzült jegyeinek tulajdonítja: "a publikum már teljesen elszokott attól, hogy az operában jelenkort lásson és hajlamos már a zene és a modern rekvizitumok egyidejűségében valami különcködő ellentétességet látni. [...] Amit azonban a naiv néző egy meghatározatlan, poros középkor mondaszerű, konvencionális lakóitól gigantikus érzelmekben és lelki erőben minden fennakadás nélkül elfogad, mégis csak kissé kényelmetlenné válik, ha frakkban és estélyi ruhában közeledik. "[33]

A magyarországi recepcióban tehát, beleértve a Színházi Élet körkérdését is különböző zeneszerzőkhöz, muzsikusokhoz, akik egyértelműen sikernek tekintették Krenek operáját, a Városi Színház közönsége nem találhatott fogódzót legfőbb problémájához. Hiába fogadta el ugyanis, hogy három évvel a rádiókészülékek magyarországi megjelenését követően, a színpadon megszólalt egy rádió; sőt, a rádióval, illetve az abból hallható női hanggal az előadás főszereplője duettet énekelt; és nóvumként felhangzott az autókürt hangja is, s a pályaudvar bevonult az operapódiumra...   a jegyet vásárló közönség és a közönséget megvásárló politikai erők nem kaptak akkor választ legfontosabb kérdésükre: hogy kerül egy "néger" az európai operaszínpadra? Néhány év múlva viszont - ahogy az Entartete Musik brosúrájának borítója is mutatja - végzetes következményekkel járó válasz született.