Kiss Endre

Balázs Béla és az impresszionizmus esszencialitása

2021.02.20.

 

Balázs Béla a huszadik századi magyarországi művelődéstörténet egyik legjelentősebb alakja. Munkássága szerves és önálló tanulmányozásra érdemes állomása az egyetemes európai modernség „második” hullámának, életműve ebben a korszakban egyenesen prototípusa a (budapesti és az ahhoz erősen hasonlító bécsi) impresszionizmusnak. Ennek a „második” hullámnak (melynek egy újra felfedezett zászlóshajója például a „szecesszió”) az akkori fiatal értelmiség meghatározó hordozója volt.

Az európai modernség három korszakáról való felfogást eredetileg a szecesszió elméleti értelmezésének érdekében kell kidolgoznunk,[1] egyszerűen azért, mert másképp elvesztünk volna a korszakok, irányzatok, műfajok és felfogások dzsungelében. Jóllehet e helyütt csupán madártávlatból, az elvonatkoztatás remélt magasából idézhetjük fel e három korszakot, enélkül a második korszak, s benne a gondolkodói impresszionizmus szolid elhatárolása lehetetlen lenne. A Balázs Béla esetében releváns impresszionizmus tehát a második korszak elsősorban közép-európai szellemi kultúrájának egyik középponti gondolkodási és egzisztenciális változata. Természetesen nem teszi ki a teljes második korszakot, és természetesen nem ez az impresszionizmus az egyetlen impresszionizmus, de ezek a nehézségek feloldhatatlanok és csak a tudatlanság leplezi le magát, ha a fogalmi sokféleségben el nem igazodván saját hiányosságait közszemlére teszi.

A modernség három hullámának koncepciója alkalmas arra, hogy pontosabban határozza meg a modernségnek azokat a kulcsfogalmait, amelyek történetileg hiteles és interpretativan gazdag meghatározása nélkül a modernségre jellemző klasszikus féligazságok tölthetik ki csak a megismerés terét.

Az európai modernség első hullámát az átértékelés átalános attitüdje, a nagy, civilizáció- és történelemalakitó individuum kultusza, az én állandó, az istenülés irányába mutató önmeghaladása, ennek a társadalom felé irányuló perspektivájaként a filiszteri nyájösztön kritikája, avagy Nietzsche helyett Ibsen terminológiáját használva, az “élethazugságok” leleplezése, minden túlvilágiság kritikája, az evilágiság kultusza, érzékiség és emancipáció (de az érzékiség emancipációja is), teremtő rombolás, romboló teremtés, a nembeli értékek korlátlan elsajátitása és a hiteles, autentikus életvezetésen keresztül való megvalósitása. Ezen első hullám legjelentősebb reprezentánsai közé tartozik a modern francia költészet egy sor klasszikusa Baudelairetől Rimbeaudig, a nagy müvészeti átértékelés naturalista változata (Zola, Hauptmann és mások), az evilági lét legnagyobb kérdéseinek új artikulációjában lassan a modernség fogalmát általánosságban is kialakító Ibsen, többé-kevésbé Strindberg is (akinek fontos indittatásai már átnyulnak azonban a modernség második korszakára). Az európai modernség első korszaka a müvészi ábrázolás alapelvét tekintve messzemenően mimetikus, a művészi praxis “utánozza” a valóságot, ez az utánzás annyiban minőségileg új, hogy magát a mimetikus folyamatot kezdettől fogva az érintett megismerő, experimentáló, analitikus módszertan kiséri, ha tetszik a mimetikus folyamat minden pontján. A tudományos magatartás (számos elemének) beszivárgása a művészi tevékenység egész folyamatába tehát az európai modernség első korszakában nem változtatja meg a mimetikus elvet. A mimetikus alapelv intenzifikálása sajátos uj önszerveződési folyamatot indit el az első korszak különböző alapirányzatainak legtöbbjében. Legyen szó akár a francia festészeti impresszionizmusról, Zola (vagy általában a naturalizmus) regényírásáról, netán Ibsen dramaturgiájáról, ez az intenzívvé válás mindegyik esetben a szimbólumképződés spontán, autopoietikus folyamatához vezet,amelynek azon túl, hogy maga ez a folyamat spontán módon előkészíti már az európai modernség második hullámát is, újabb művészet- és irodalomelméleti konzekvenciái vannak. Az európai modernség egész első hullámának antropológiai ideálja az önmagát szakadatlanul meghaladó individuum, akinek minden korlátot és akadályt emancipatívan átlépő dinamikája isteni körvonalakat ölthet.  Ez az emancipativ individualizmus azonban mindenkor nembeli értékeket akar megvalósítani, nem utolsósorban éppen az emberi nem előtt álló új, és a modernizációval szoros kapcsolatban álló kihívásokat akarja ezen a módon megválaszolni.  

Az európai modernség második korszakát Oscar Wilde formulájával jellemezhetnénk legtalálóbban: “Az élet elborzasztó mértékben nélkülözi a formákat”. A szubjektum nem akarja már magát objektiválni, a maga emancipativ teljesítményét nem akarja az istenülés felé folytatni. Önmagát szeretné szubsztancializálni és mint esszenciát a művészi ábrázolás középpontjába állítani, ami természetesen ilyen kiindulópontról már maga is jóval több, mint művészet, élet és művészet sajátos módon, Wilde aforizmájának szellemében úgy válnak eggyé, hogy az átmenet az egyikből a másikba mindig teljességgel lehetségessé válik. A döntően új mozzanat nem az én önmagát szubsztancializáló akarata, de az, hogy az én abban a formában, minőségében és létmódjában kíván szubsztanciálissá válni, amelyben éppen van. Az én tehát nem határtalan emancipatív dinamika, teleologikus önkibontás, de aktuális állapotának átminősítése és annak mindenki számára való előírása, hogy őt mostantól kezdve így tekintsék. Nem a világ alakítja az egyént, az egyén a maga befejezett épp-így-létében, hatalmi körének megfelelő rádiuszú léttörvényként akarja alakítani a világot. Mint Balázs Béla A kékszakállú herceg vára című filozófiai drámája mutatja, az én a szó szoros értelmében nemcsak mindennek a középpontja, de saját léttörvényi erejű középponti helyzetének számos, koncentrikus körökhöz hasonlóan elhelyezkedő kijjebb eső “középpont”-tal is rendelkezik. Az európai modernség e korszakának vezető reprezentánsai közé tartozik Wilde-en kívűl Hofmannsthal, Stefan George, Gabriele d’Annunzio, Wyspianski, Maeterlinck, Balázs Béla és mások.

Amíg az európai modernség első hulláma végső soron antimetafizikus és evilági volt, második hullámban a saját egzisztenciális állapot szubsztancializálása széles utat nyit az evilági (azaz már nem túlvilági) metafizikai struktúrák elterjedése előtt, ami teljesen transzparens és tárgyilag is jól követhető módon alapozza meg e hullám állandóan érzékelhető kvázi-religiózus alaphangvételét is.

Az európai modernség második korszakának átfogó művészi-ábrázolói elve a részleges mimezis. Ez az esztétikai általánosítás szintjén megjelenő elv annyiban mimetikus, hogy kiválasztott tárgyi szférájához ilyen alapmeggyőződésekkel közelit. Antimimetikus ez az elv azonban abban, hogy a mimetikusan kezelt tárgyi szférát a végső struktúrába határozott és a mimetikus elvjez képest közvetlenül külsődleges ú.n. “művészi gondolat” alapján önállóan és felismerhetően öntörvényűen szervezi. A Munch egyik festményén egymás mellett álló két ember, a szerelmespár, a mimetikus elv alapján van megfestve. Látjuk azonban a képen, hogy lábuk lefelé gyökeret ver a földbe, sőt, magukat a gyökereket is látjuk a föld alatt. A kép egyrészt tehát minden részletében mimetikus (mind a szerelmespárt, mind a gyökérzetet illetően). A megszokott mimetikus perspektivához viszonyítva azonban, másrészt, nem lenne szabad látnunk a földbe gyökerezett lábakból kiinduló gyökérzetet. Munch-nak a mimezist tudatosan részlegesítő aktusa, egy azt mintegy előíró, tehát nyilvánosan megnyilvánulóan transzparens művészi gondolat sugalmazására, belesegít magába a mimetikus elvbe, létrehozván ezzel a részlegesített mimezis klasszikusnak nevezhető példáját (amit természetesen minden egyes műfajban önállóan és konkrétan értelmeznünk kell). Az európai  modernség második korszakában elsősorban a szubsztancializált és az evilági metafizika útján megindult és vihet bele a müvészi ábrázolás amúgy feddhetetlenül mimetikus alapelvébe “részlegesítő” művészi gondolatot, amely művészi gondolatnak természetesen a legszorosabb értelemben vett mondanivalója van, mégpedig olyan, amit a klasszikus mimezisnek az egyes műfajokban adottságként rendelkezésre álló lehetőségei nem valósíthatnának meg (példánknál maradva: a mimetikus ábrázolás eredeti elvei nem tennék lehetővé a szerelmespár élethezkötöttségének olyan megfogalmazását, hogy lábukból lefelé gyökerek induljanak a földbe). A mimetikus eljárás részlegesítése új valóságok felfedezését teszi lehetővé, amelyek létrejövetelének döntő feltétele az egzisztenciális kérdésfeltevés eredeti és alapvető ésszubsztancializálása, ha éppen nem ontologizálása.

Az európai modernség második hullámának antropológiáját is az én éppígylétének szubsztanciális középponttá való transzformációja szabja meg, mindezzel egyben éles kontrasztot alkotva az európai modernségnek mind az első, mind a harmadik hullámával.

Az európai modernség harmadik hulláma lényegében azzal esik egybe, amit széles konszenzussal avantgardizmusnak neveznek (amit itt nem szükséges részletesebben elemeznünk).

Az első hullám esztétikai szempontból tehát még a hagyományos mimézis csaknem zavartalan egyeduralmának jegyében szerveződik, hogy a harmadikban már az avantgardizmus diadalmaskodjék. E két, egymástól diametriálisan különböző fázis közé ékelődik az a kb. két évtizednyi tartamú periódus (a második korszak), amely gyökeres tagadása az előbbinek, sok szempontból már viszont szálláscsinálója az utóbbinak is, s amelynek föltétlenül jellegadó, néhol hegemón szereplője a maga világát a szecesszió esetében például s művészi gondolat közvetlen önérvényesítésének elvével valósítja meg, amíg például az impresszionizmus esetében az impresszionista logika és impresszionista én az, aki (ami) a klasszikus mimetikus viszonyokat átalakítja, de úgy, hogy azokat nem eliminálja az avantgardizmus teljes forradalmához hasonlóan. Úgy gondoljuk, hogy e felfogáshoz képest mindenképpen felületesnek és esetlegesnek kell bizonyulniuk azoknak a teóriáknak is, amelyek az impresszionizmus lényegét például a hangulatokban, a puszta személyességben vagy az irodalmiasságban vélték megnevezhetni.

Balázs impresszionizmusa önelvű világkép és magatartás, egyben azonban tehát a modernség egy egész korszakában egyik ideális típusa is. Az európai modernség, s ezen belül a második korszak egyidejű protagonistája.

A második korszak egyik legélesebb kritikusa az osztrák Robert Musil volt. Ő mindvégig éles és sokirányú harcban áll a modernség Bécset is meghatározóan fémjelző második hullámával. Az 1900-as nemzedék vívmányait már 1910-ben végérvényesen szétesettnek és meghaladottnak tekinti: „...helyesebb, ha nemzedéki stílusok helyett stílus-nemzedékekről beszélünk. Többször is végigcsináltuk már a dolgot. Minden alkalommal megjelent egy új nemzedék, kijelentette, hogy új lélekkel rendelkezik, és kinyilvánította, hogy ezen új lélek számára most meg is találja majd a hozzátartozó új stílust. Lelke azonban nem volt, hanem csak valami olyasmit hordozott magában, mint egy puhatestű, ami nem illik semmilyen héjba...1900 körül még azt hihettük, hogy naturalizmus, impresszionizmus, dekadencia és különösen az immoralizmus egy és ugyanaz, egy új nemzedék különböző megnyilvánulásai: 1910 táján már tudtuk, hogy ...az egész azonosság annyi volt, hogy sok ember ugyanazt a...Semmit állta körül...[2].

Némi paradoxon (ami egyben mutatni is fogja a három hullám egymásba fonódó komplexitását is), hogy Musil bizonyosan nem láthatta előre, hogy az a Balázs Béla, akinek 1924-es filmesztétikáját nyilvánvaló korfordulónak fogja majd 1925-ben leírni, ebben az időben éppen a legmarkánsabb magyar impresszionista gondolkodó!

Mielőtt Balázs sajátos impresszionizmusának legfőbb vonásait elemeznénk, összefoglaljuk tanulmányunk kereteit. Elsőként az európai modernség három hulláma meghatározó, amelyek közül már a strukturális jegyek miatt is éppen a második a legsokszínűbb és legkomplexebb, elsősorban azért, mert mind a szerzői oldalról (a szerzői individualizmus lehetetlen sokfélesége), mind pedig a művészi ábrázolás szabadságfokának oldaláról (a modern mimezis és a modern mimezis elminálása közötti kor) ez teremti meg a legtöbb alkotói lehetőséget. A gondolati impresszionizmus az egyik vezető irányzat ebben a második korszakban, ehhez való optimális és hiánytalan odatartozása biztosítja Balázs kiemelkedő tipológiai jelentőségét. Szoros együttműködésük idején Lukácsot is be lehet sorolni ebbe a típusba (ld. „az ÉLET”, illetve „AZ élet”), miközben Lukács alapvető tulajdonsága, miszerint minden időben egyszerre több módszerrel és gondolkodásmóddal is dolgozik, erősen megnehezítene egy ilyen kizárólagos besorolást, nem is beszélve arról, amikor az „utak elválnak”, Lukács éppen a gondolkodói impresszionizmus ádáz ellensége lesz, akinek kis túlzással attól fogva minden dogma jobb, mint az impresszionizmus (vagy bármilyen szubjektivitás vagy romantika). Az esszenciális impresszionizmus legnagyobb európai filozófusa elvileg Georg Simmel lehetne, ezt az azonosítást azonban az a tény nehezíti meg kritikusan, hogy Simmel mégis filozófus és szociológus, és hihetetlenül érzékeny impresszionizmus-képéhez mint szociológus jut el, csak ez azután annyira jól sikerül, hogy erről hajlamosak leszünk elfeledkezni, és őt magát is érzületi impresszionistának tekinteni.

Az impresszionizmus közkeletű irodalomtörténeti jelenségeinek (más művészeti ágakat célszerű most kihagynunk) természetesen nagyon is van köze a modernség második hullámához, de az egyes jelenségek értékelése kivétel nélkül elmélyült önálló munkát igényel, és például a Balázs-féle esszenciális impresszionizmus Lukácson kívül egy más esetben sem ismétlődik meg. Ady egész életműve a maga gondolati tisztaságában például ellentéte az esszenciális impresszionizmusnak, mégis, ha lehetséges lenne kioperálni a életmű egészéből az ”Élet” jelenségének és fogalmának szemantikáját, még ő is meglepően közel kerülhetne akár még az impresszionizmushoz is. Általában sem nyert igazán polgárjogot a Nyugat értelmezésében az impresszionizmus, ez mindig alkalmi jelző volt a folyóirat irányára.

Ha egyáltalán valami, inkább a szimbolizmus volt elterjedtebb átfogó kategória, miközben természetesen az impresszionizmus egy-egy válfaja mind Kosztolányi, mind Tóth Árpád esetében minden további nélkül meghatározó volt. Egyiktől sem állt teljesen távol még az esszenciális impresszionizmus sem (Kosztolányi bizonyosan nem tréfál, amikor azt mondja, hogy őt egy óra alatt meg lehetne téríteni buddhistának). Végül azonban mindkettőjük számára az impresszionista gondolkodás rájuk jellemző válfaja az esztétikai alkotás új orgánonját alapozza meg – némi képzavarral, az impresszionizmus az esztéticista ábrázolás motorjává lesz. De azért az már teljesítmény, Kosztolányi homo estheticus – homo moralis szembeállításában nem észrevenni az impresszionista gondolkodás átütő hitvallását!

S lehetne folytatni a sort a Balázst esszencialista impresszionizmusban majdhogynem teljes mértékben utolérő Hatvany Lajossal, de ha valaki éppen Füst Milánban vagy Karinthy Frigyesben szeretné felfedezni egy esszenciális impresszionista szemlélet teljes alaprajzát, akkor sem tévedne nagyot.

Mielőtt tovább lépnénk Balázs elemzéséhez, összefoglalnánk a közép-európai impresszionizmusnak azokat a legfontosabb vonásait, amelyek az európai modernség második korszakának ezt az egyik vezető irányzatát olyan módon fémjelzik, hogy abban az esszenciális és az esszencialitástól távolodó impresszionizmus elemei egyszerre vannak jelen (miközben maga Balázs nyilvánvalóan kizárólag az esszenciális impresszionizmus embere).

1. Az impresszionista alapvetően relativista. Az olyan általánosan elismert értékek, amelyek a maguk közvetlenségének evidenciáiban szemében nem igazolódnak, számára csak olyan nevek, amelyeket, mint nem-létezőket, nem ismer, és nem ismer el, élet-ellenes és absztrakt-nominalista mivoltukért különösen is támad.

2. Az impresszionista a belső szenzációk birtokában és kultuszában szüntelenül megfogalmazza önmagában, hogy összefüggő “világnézet”-re van szüksége. Permanensen szenved a világértelmezés összefoglaló koncepciójának hiánya miatt. Ennek ellenére nemcsak azért nem talál ilyen összefüggő világnézetet, mert ő lenne az első, aki nem vetné alá annak saját szabadságát, de azért sem, mert egy ilyen koncepció – szükségszerűen túllépve a közvetlen evidenciák szféráját - már nem rendelkezhet számára maradéktalanul a magával ragadó belső szenzáció státuszával.

3. A közvetlen belső szenzációkra való rögzültség életformája természetes módon hordja magában az immoralitás lehetőségét, hiszen a közvetlen evidenciáknak nincs morális tartalma. A “pillanat”, amelynek szépsége, kiemelkedő mivolta az élet legfőbb értéke, nincs tekintettel arra, mi önmaga erkölcsi tartalma. Ezzel ki is alakul az impresszionista “konfliktusa” az esztétikai-impresszionista életvezetés és a morál között.

4. Az impresszionista számára a másik ember kétfajta, rögtön paradoxonként is felfogható jelentőséggel bír. Először is az impresszionistának határtalan azonosuló- és empatikus képessége van, amelynek révén mindenki másban felismeri önmagát, felismeri a közvetlen szenzációkra való fixáltságot, ezt az azonosulási képességet képes kiterjeszteni állatokra, természeti részletekre vagy akár tárgyakra is. Az impresszionista született (impresszionista) demokrata, aki semmilyen különbséget nem ismer el a létezők között. Mindezeken túl azonban a másik ember, amennyiben eszköz- és dologi minőségre redukálódik, az impresszionista önmegvalósításának eszközévé, a pillanat kultuszának tárgyi összetevőjévé válik.

5. A szabad, előre ki nem számítható belső szenzációk kultusza teszi ki az impresszionista autentikus létét. Ez a szenzációk keresésének stratégiájával jár, még akkor is, ha a belső szenzáció kultuszához még annak váratlansága, véletlensége, megrendezetlensége is elengedhetetlen. Mindez az impresszionistának ahhoz a törekvéséhez vezet, hogy felszabadító és emancipatív legyen mind a környezet élet-rutinjával, mind pedig bármiféle a személyiséget korlátozó magatartásossal és értékkel szemben.

6. Az impresszionista antipolitikus lény. A politikai szférával az elemi értetlenség viszonyával áll szemben. Ennek legmélyebb oka is jellemzően impresszionista. Olyan távolságban érzi a belső szenzációk autentikus világától a politikai szférát, hogy egyszerűen kognitíven nem érti, vajon mások miért töltik ilyesmivel életüket, másrészt még őszinte sajnálattal is szemléli azokat az embereket, akik ilyenekkel foglalkoznak, s akik látványa ezért egyszerre ironikus és együtt érző mosolyt vált ki belőle. Más kérdés, hogy az impresszionista belső szenzációk alapján végrehajtott kor- és társadalomdiagnosztika, azaz a viszonyok “impresszionista” kritikája nem egy esetben politikai tényezővé is válhat.

7. Az impresszionista mélyen demokrata, jóllehet ennek nincs köze a politikához. Az emberi lét, a belső szenzációk, az autentikus pillanatok demokratája ő, aki az ezekre való jogot mindenkinek megadja. A belső szenzációk kultuszát mindenki más gyakorlatában is őszintén tiszteli és elismeri. Ennek az impresszionista demokráciának számos következménye van, legfontosabbak talán e demokratizmus kulturális következményei. Az a tény, hogy az impresszionista kultúra szellemi értelemben a demokratikus irányzatok közé tartozik, lehetővé tette széles körök csatlakozását a modernséghez.

Az impresszionizmusnak, az esszenciális változatnak is mindig megvolt a maga korabeli ellenzéke is, sőt, több tengelyen meg is volt képes osztani az értelmiséget.

Aligha tévedünk, ha az impresszionistákkal való konfrontációnak ismét meghatározó szerepet tulajdonítunk Robert Musil egész fejlődésében, de szembe fordul az impesszionizmussal 1910 táján maga a fiatal Lukács is, aki ezen a szálon kerül közel Rudolf Kassnerhez, a bécsi impresszionizmus legnagyobb ellenségéhez.[3]   

A bécsi és budapesti gondolati impresszionizmus fejlődéstörténeti jelentőségét általában is középponti strukturális pozíciója határozza meg, az a faktikusan konkrét adottság, egyenesen kényszer, hogy minden más irányzatnak ezzel konfrontálódva kell kialakítania saját önazonosságát. A személyes vagy az irodalmi élet pozícióiért folytatott rivalizálásból származó mozzanatok esetlegessége mögött a leglényegesebb dolgokról kialakított szélsőségesen ellentétes állásfoglalások egész rendszere húzódhat meg. Még egy, a húszas évek elejéről származó Schnitzler-jellemzés is gondosan vigyáz arra, hogy az Anatol szerzőjét véletlenül sem azonosítsa az ellenségként kezelt impresszionista iskolával: „Nem volt sok értelme annak, hogy, amint ezt egy szellemi építésre éhes nemzedék teszi, őt (Schnitzlert) a hálátlanság gesztusával az impresszionisták és naturalisták soha vissza nem térő iskolájába soroljuk be; erőssége mindenesetre sohasem a szellemi kompozició és új eszmék meghódítása volt, de ...a csengő intervallumokban és a velük rezgő köztes hangokban rejlett...”[4]

A musili álláspont egésze a húszas években mégis módosul. A nagy történelmi megrázkódtatás után az impresszionizmus első számú ellenségkép-funkciója is enyhül.

Ennek köszönhetjük annak klasszikusan remek, s immár visszapillantó, leírását, hogy valójában miben is állt a modernség három hullámának valóságos folyamata. Mi egyébként nem értünk egyet ezzel a briliáns leírással ma sem, mégis ha valaki egyszer tényleg meg szeretné érteni, mi is történt a modern Európában, szívlelje meg a következő visszapillantást: „…csoda, ha az ilyen siváran tengődő - múló korszak után hirtelen a lélek parányi felemelkedése következik el, mint ebben az említett esetben is. A tizenkilencedik század utolsó két évtizedének olajsíma szelleméből hirtelen egész Európában láz csapott fel, szárnyat adó láz. Senki se tudta pontosan, mi készülődik; senki meg nem mondhatta volna, új művészet, új ember, új erkölcs lesz-e belőle, vagy esetleg a társadalom átrétegeződése. Ezért mindenki azt mondta, ami neki a legjobban megfelelt. De mindenütt nekifohászkodtak némelyek, hogy a régi ellen küzdjenek. És itt is, ott is hirtelen megfelelő ember termett a megfelelő helyre; és ami roppant fontos, a gyakorlatias szellemi vállalkozó kedv gyakornokaival. Olyan tehetségek fejlődtek ki, amelyek régebben megfulladtak volna, kívül rekedtek volna a közéleten. És úgy különböztek egymástól mindeközben, hogy céljaiknál végletesebben eltérő pontok alig képzelhetők el. Hódított a felsőbbrendű ember imádata, és hódított az alsóbbrendű ember imádata; az egészséget és a napfényt imádták, és a kehes mellű leányzók törékenységét imádták; lelkesedtek a hősi élet hitvallásáért, nemkülönben a társadalmi egyenlőség hitvallásáért; hivők voltak és szkeptikusok, naturisták és presziőzek, robusztusak és morbidok; régi kastélyparkok fasorairól álmodoztak, őszi kertekről, üvegfényű tavakról, drágakövekről, hasisról, betegségről, démoniáról, de prérikről, roppant horizontokról, kovács- és hengerészműhelyekről, mezítelen harcosokról, a munka rabszolgáinak felkeléséről, emberi őspárokról és a társadalom rendjének szétzúzásáról is. Ezek persze ellentmondások és különbséget hirdető csatakiáltások, közös volt azonban a lélegzetük; ezért ha elemeire bontanánk ezt a korszakot, merő képtelenség lenne az eredmény, afféle négyszögesített kör, mely tulajdonképpen fából vaskarika; a valóságban azonban mindez egyetlen vibráló-villódzó értelemmé olvad.”[5]

Balázs Béla ennek a korszaknak az imént ismertetett kulturális és történelmi keretben középponti alakja volt. Intellektuálisan középponti szerepét érdekesen tovább konkretizálja, hogy ebben a középponti szerepben osztozott a fiatal Lukács Györggyel. E kettős csillagzat egymástól való elválasztása helyenként a lehetetlennel határos feladat, hiszen kettejük együttműködését az egymásért való szenvedélyes kiállás alapmagatartása határozta meg. Ezekben az években a szó szoros értelmében „egyek” voltak. Az akkori modern és gyorsan egységesülő európai kultúrában, mondhatjuk úgy is, hogy az európai modernség három hullámában, az ilyen kettős csillagzatok, mint intellektuális szerepváltozatok egyébként is a fő szellemi trendek közé tartoztak. E szimbiózis alapja az úgynevezett „teremtő kritikus” típusa, aki kiválasztott magának egy költőt, akivel a szó szoros értelmében együtt alkotott, és akin keresztül a maga kritikai tevékenységét az élő művészet pozitivitásába ültette át. Ezzel a szövetséggel Lukács és Balázs a legtudatosabban idomulnak is az európai esztétikai kultúra legmagasabb intellektuális elit-folyamatába, amelyet olyan elődök után, mint Nietzsche vagy John Ruskin Oscar Wilde alapoz meg 1891-es az A kritikus mint művész (The Critic as Artist) című művével, amelyet annak a Walter Paternek ajánl, aki a fiatal Lukács egyik mintaképe is.

A kritikus és a költő szoros együttműködése erőteljesen transzformálja mindkettőjük eredeti szerepét és igen bonyolult pszichológiai viszonyokat hoz létre, amelyben Balázs csak azért nem válik a hatalmas akaratú esztéta puszta médiumává, mert Lukács őszintén csodálja Balázs vitalitását és kiszámíthatatlan életerejét. Egymás mediatizálása tehát 1918-19 előtt kölcsönösnek és egyenrangúnak tekinthető, kölcsönösen egymás létének és gondolkodásának meghosszabbítását és kiegészítését látják egymásban, még azután is, hogy a tízes évek táján Lukács mindennel szakít, amiben az impresszionizmus írmagját is felfedezni véli.

Világosan kell látni: Zalai Béla filozófiai „rendszerező” munkái, Fülep Nietzsche-tanulmánya s a fiatal Lukács A lélek és a formája mellett Balázs Naplója a magyar századelőn az egyetemes modernség második hullámának magyarországi legfontosabb szövege.

A Napló[6], már dimenzióinál fogva is, egyedülálló híradás a századelő szellemi világáról. Kodály és Bartók fiatalkori arcképe alighanem semmilyen más forráséhoz nem mérhető, de hasonló értelmiségtörténeti gyöngyszem az oldott, megértő és relativista Prohászka Ottokár felidézése is, akinek ez az arca nem is sokkal lényegtelenebb, mint amelyet nagy számban kinyomtatott művei örökítettek meg.

A Napló eszmetörténetünk jóllehet rövid, de következményeiben igen jelentős szakaszának, az impresszionista gondolkodásnak legszámottevőbb, legalapvetőbb dokumentuma is. Impresszionizmuson az előzőek értelmében természetesen a teljes közvetítési láncot értjük, az európai modernség három korszakától, az esszenciális impresszionizmus fogalmán át az impresszionizmus kevésbé esszenciális megjelenési formáiig. Az impresszionizmusnak szinte teljes történelem adatott meg Magyarországon. Volt ideje, hogy a maga erejéből diadalmaskodjon, és rányomja bélyegét a szellemi megújulásra. Az őt meghaladó áramlatok is megküzdhettek vele, az impresszionizmus ezért e harc során maradék mondanivalóját is megfogalmazhatta.

Ha az esszenciálisba hajló impresszionista filozófust Georg Simmelről, a „hétköznapi”, nem esszencialista impresszionizmust az akkori Bécs fiatalabb nemzedékéről mintázhatjuk, úgy Balázs Béla maga a testet öltött esszencialista impresszionizmus a századelő Magyarországán. Mondhattunk volna itt is átfogóbb geográfiai egységet, de ennek bizonyítása messzire vezetne. Elérte őt is azonban az impresszionisták végzete: legnagyobb alkotása maga az élet, s így Naplója lett.

Ezen a ponton természetesen tekintetbe kell vennünk az emigráció, a politika, majd mindenekelőtt a filmesztétika egyre összehasonlíthatatlanabb jelentőségét is, ezért következő gondolatmenetünk gondolatkísérlet-jellegű, még ha igazságtartalmát komolyan is gondoljuk. Semmiképpen nem szorulhat magyarázatra, hogy egy ennyire esszencialistán impresszionista irodalmár (aki mindvégig egy hatalmas európai trend ideáltipikus alakja is!) esetleges későbbi pályafutásán elgondolkodunk.

Mindenesetre a tisztán irodalmár, az irodalmárnak megmaradó Balázsra hatalmas munka várt volna a húszas években is. Személyiségében, formátumában, felkészültségében egy Svevo vagy Brecht, esetleg egy Pirandello vagy Musil életművének-dimenziói rajzolódhatnának ki. E nevek elsősorban irányt képviselnek, s csak azután értéket. Monumentális munka lenne rekonstruálni, hogy mi mindennel rendelkezett Balázs az igazán nagyok adottságaiból, amelyek segítségével meg tudott volna indulni kifelé akár még az impresszionizmusból is.

A húszas években Balázs Béla nem jut el a nyugodt irodalmi alkotás lehetőségéhez. Ami a legkülönbözőbb körülményeken kívül személyesen őrajta múlt, elsősorban annak a fanatizmusnak a hiánya volt, amellyel ebben a korban a felsorolt irodalmárok bőségesen el voltak látva. Persze máris méltánytalanok is vagyunk: Balázs annyira impresszionista volt, hogy erre a fanatizmusra csak a legnagyobb önmegtagadás árán tehetett volna szert.

Az impresszionista számára az élet végső érték, s az olyan fogalmak, mint „életihlet”, „élethangulat”, „életszál”, „életszag”, „életszolidaritás” és mások a Naplóból bőven ki is mutathatók. Meggyőződése, hogy „Az életérzés közvetlen vallásos érzés.”  Az élet sajátos logikai szerkezetben, kapcsolatokban jelenik meg: a köznapi élet átpoétizálásában, az egyéni élet műremekké alakításában, a már elkészült műremekek elsődlegesen egzisztenciális szempontú vizsgálatában. Balázs maga is megfogalmazza ezt: „Én a magam kialakulásán úgy dolgozom, mint valami művemen és az egész életet a költészet egy olyan fajának tekintem, melyben nagyon szorosan kell ragaszkodni az adott anyaghoz…”

Az élet részleteinek válogatatlan és intenzív átélése, bármilyen meglepő is lehet, hihetetlen mértékű napi munkát is jelent a művésznek. Mit vált ki belőle például egy hölgy hegedűjátéka? Figyeljük meg: „A varázs teljes, legszebb mesém világában érzem magam. Lelkemben hatalmas dallamok fakadnak fel, mintha bennem és körülöttem óriási légi tündérorkesztrumok zengenének. Képzeletem legbenső ősformája szakad fel, és gondolatok, álmok összekavarodva szállnak fel bennem, mint ezer színben égő rakéták ki az éjszakába. E látomásra megmozdul bennem a teremtő lélek (most kérdezhetnénk meg: eddig még a teremtő lélek meg sem mozdult? ez mind csak bevezetés volt? K.E.), egy külön világ világomban, külön élet az életemben, melynek prófétahangját hallgatni, figyelni tudom bennem… Az Istent érzem magamban…”

Gondoljuk csak el, hány ilyen és ehhez hasonló élménynek volt kitéve Balázs akár csak egyetlen, mások számára szürke hétköznapon is! Nagyon hűen örökíti meg a szüntelen élményátélés kínjait: „Úgy felizgat Párizs, hogy az idegeim alig bírják. Azok a tűszúrásérzések (!) gyakoribbak, mint azelőtt. Szétrobbantak a látóköröm korlátai. Új, nagy perspektívák nyíltak. Érzem, hogy növök, de ezek a tágasságok, magasságok még mindig teli gomolygó köddel. Még nem tudok helyet találni benne, ráeszmélni.”

Az impresszionizmus kritikusai előszeretettel vetették az irányzat képviselőinek szemére, hogy átélésük egyenlősít s nincsenek tekintettel az értékek rangsorára. Az élmények feldolgozásának gigászi fáradozásai valóban nem engedték tovább lépni az impresszionista derékhadat a befogadás lázas tevékenységénél. Balázsban azonban működik az impresszionista gondolkodás kreativitása is, amely némelykor a felszín mögött a „mély”-et is kutatja.

Impresszionizmusának kiemelkedő fejlődéstörténeti jelentősége is van: experimentális eszmevilága kitágította a gondolkodás területeit, a költői érzékenység küszöbértékeit pedig leszállította. S ha már az eredményeknél tartunk, meg kell jegyeznünk azt is, hogy a nyelvi megformálás nem állt arányban a többi terület korai, nagy sikereivel: Balázs összes előre mutató kezdeményezése ellenére sem fűzhetünk nevéhez új költői nyelvet. Nem véletlen, hogy gondolati kísérletező kedve Nietzschéből is ezt olvassa ki: „Nietzsche a kérdezés virtuóza. Kevés pozitív dolgot tanultam tőle. De kérdezni tanultam, és ez több száz feleletnél. Nem néhány vagy sok csoda kell nekem, - a varázsbotra van szükségem.”

Keresése, gondolati experimentálása mégsem kizárólagosan művészi célzatú volt, s ez rögtön el is választotta a magyar impresszionista modernség számos többi képviselőjétől. Annyiban eleve Lukács iker-társa volt, hogy egy gondolatilag ugyan megalapozott, esztétikailag mégis teljesen a maga lábán megálló modern dramaturgia megteremtése foglalkoztatta. A „metafizikai tragédia”, a „lelki mélység” ábrázolása, a „népies naivság” lehetősége, az „emberprobléma”, „embervallás”, az „absztrakció” és „stilizálás” lehetnének ennek az új dramaturgiának a kulcsszavai. Olyan drámát kívánt megteremteni, amely nem a drámai műfaj stiláris, szerkezeti vagy egyéb sajátosságainak újraformálásában nyilvánul meg, hanem közvetlenül az impresszionista ember és létforma drámai ábrázolásában: „… egyetlenegy ember, a pusztában elhagyatva élő, elegendő és bőséges tárgy és anyag az igazi drámának.” Egy nagy művész számos nélkülözhetetlen tulajdonsága fellelhető ebben a koncepcióban is. Nem véletlen, hogy a fiatal Lukács is ezen a szálon kapcsolódik a Napló szerzőjéhez, hiszen az ő nagy elméleti erőfeszítése is ekkor az, hogy megteremtse az Ibsen-kor utáni modern személyiség problematikájának lelki színházát.

Bizonyos, hogy – nem kevés rokon áramlat társaságában – az 1914 előtti Balázs esszencialista impresszionizmusa is részese volt az ország kulturális modernizációjának; puszta létével kritikája önmagát túlélt életformáknak, amelyekkel mintha nem is egy glóbuszon létezett volna. E szempontból rokona a bécsi impresszionizmusnak, mely szintén relativizált, de meg is haladja azt társadalomalakító dimenzióiban.

Kevés impresszionizmus próbált egy modern művelődés integráló áramlatává válni. Balázs ezt akarta. S ez az a pont is, amelyet az utókor talán legmélyebben elfelejtett: „Beszéltem neki (Kodálynak) az én titkos, legszentebb álmaimról, melyeket még szóvá nem tettem sem beszédben, sem írásban. A nagy magyar kultúráról, amelyet meg kell csinálnunk. Amely beugorjon az európai fejlődésbe, hogy vezessen, mint mindenik vezetett. Angol, francia, német. Ahogy most a kis norvég beugrott, akiről azelőtt senki se tudott – miért ne a magyar?” Ezt a modern magyar kultúrát meg is lehetett volna csinálni, sőt – ahogy egyre tisztábban kivehető – voltaképpen igen messzire is jutottak megteremtésének útján.

Az „impresszionabilitás”, az átélés szenvedélye és művészete mindenkor Balázs vezető tulajdonsága és tehetsége marad. Klasszikus és tanulságos példa válasza a háború kitörésére. Az élményekre beállított, a szélsőséges érzékenységben mozgó, a kifinomultságban edzett impresszionista jó ideig egyenesen képtelen kivonni magát az események forgószelének, a tömeg lélektanának hatása alól. Volt idő, amikor szinte minden párt egyszerre támadta ezért. Igazán azonban abban károsította az az érzékenység, hogy karnyújtásnyi közelségbe helyezte őt a gerjesztett mámorokban ide-oda csapódó, belső iránytű nélküli és a háború fordulataiban idővel teljesen hiteltelenné váló literátorsághoz. Legjellemzőbb mégis az, ami ennek a kornak az eredménye lesz: „Ki van nyomtatva a hadinapló, nemsokára meg fog jelenni. Végeredmény számomra: semmi.” A háború azonban talán tágabb értelemben is döntő tényezővé vált pályáján: anakronisztikussá, sőt, gyanússá is tette eredeti impresszionizmusát, amelynek addig elismert géniusza volt.

A Levelek a Naplóra emlékeztető sokszínűséggel villantják fel az impresszionista Balázs „életszenzációi”-t. Nem egyszer oly mértékben bűvölik meg Balázst a vele találkozó események, az „éppen ez” misztikus csodája, hogy azt kell éreznie: élete „meg van rendezve”, akár egy színpadi előadás. Belső élményeinek intenzív lelkesítő hatása nem a nietzschei, de a Balázs Béla-i amor fati magasságába röpíti. Az, hogy éppen akkor „él-e beléletet” vagy sem, „indul-e vándorlásra”, „kinyílt-e minden ajtaja”, netán „megrendezi-e a nagy magába térés”-t, nyelvi megfogalmazásaiban is sokatmondóan és hitelesen rögzíti az impresszionista világkép s személyes oldalának, e „léleksors”-nak hétköznapi kérdéseit.

A Lukács Györgynek írt Levelek impresszionizmusa hű képét adja a század eleji „második”, azaz Nyugat-utáni generáció útkeresésének is. Ma már lényegében tartalmilag is tisztázott, hogy vitában állnak /és miért/ mind a Nyugat, mind a Huszadik Század körével, egyedül Ady-t fogadják el, s ha Lukács nem ragaszkodott volna annyira ehhez az értékítélethez, még az is könnyen megtörténhetett volna, hogy /részben vagy egészben/ még őt is elutasítják.

Az egyes irodalmár csoportok egymás iránti türelmetlensége, köztük Balázs néhol szembetűnően militáns magatartása mégsem áll arányban az elvi különbségek nagyságrendjével. Bizonyára az impresszionista gondolkodásmód evidencia-rendszere /a „külső”, az „objektív” elhanyagolása a belső meggyőződés kedvéért/ is részes volt abban, hogy e türelmetlenség ritkán keres megnyilvánulásaiban szilárd és megfogható kiindulópontokat. Végül is Balázs impresszionista művészetének elismerését nem elsősorban a többi „klikk” akadályozza, inkább az, hogy igen ritkán sikerül a Kékszakállú hőfokán áthidalnia azokat a paradoxon-nagyságrendű nehézségeket, amelyek az impresszionista „bensőség” és a drámai forma „érzékiség”-e, objektivitása között feszülnek. Következő általános ítéletünk most nem tesz különbséget az 1918=19 előtti és utáni munkásság között, s ez nem minden szempontból megfelelő, mindenesetre Balázsnak csak a legritkább esetben sikerül saját, önmagában nemzetközi feltűnést keltő gondolkodását művészileg realizáló önálló műveket alkotni. Olyan műveket, amelyek képesek lettek volna az esszenciális impresszionizmus magmatikus energiáit irodalmi művé transzponálni. Szemünkben néhány olyan elbeszélés lehet ez alól kivétel, amelyek érdemileg mind kulcstörténetek, és mint ilyenek, fantasztikus és történelmi jelentőségű helyzeteket dolgoznak fel. Ezzel állhat kapcsolatban viszont, hogy Balázs különleges alkotótárs és társszerző, ezekben az esetekben máris nem csak a belső impresszionizmust kell objektiválnia.

Mindenesetre Balázs az esszencialista impresszionizmus és az irodalmi ábrázolás törvényeinek antagonisztikus ellentmondásai miatt már 1918-19 előtt válságba került. A művész éhsége a sikerre egyre nő, s noha támogatóinak köre is gyarapodik /s közéjük Paul Ernsttől Martin Buberig az akkori nemzetközi szellemi élet nem egy ismert alakja is tartozik/, elkeseredésében erejét már-már meghaladó feladatokba fog. Az esszencialista impresszionizmus személyes varázsából fakadó karizmát nem tudja saját irodalmi műveinek osztatlan sikerévé változtatni. Ahelyett, hogy az intenzivitás irányába próbálná homogénné tenni az impresszionista létezés ábrázolásának problematikáját, hogy – mint maga is írja – ne „absztrakciót”, de „életvízíót” teremtsen, addigi életműve németországi elismeréséért kezd harcolni, méltánytalannak érzett egzisztenciális nehézségei elől pedig – ha nagy belső harc kíséretében is – nem egyszer éppen ott keres menedéket, ahol éppen tud.

Az látomásos intenzivitás helyett az alapélmény extenzív szemlélete kerül előtérbe, életteli impresszionizmusa helyenként fatalista jegyeket ölt, sőt, eljut egészen a teozófiáig is /második feleségét is négy teozófus összejövetelen ismeri meg/. Ekkori állapotát is nevezhetjük még „létmisztérium”-nak, ezt azonban már nem az „élet” pillanatról-pillanatra változó, lüktető szenvedélye, de egy az egyént lassan kiszolgáltató sors-mítosz szervezi meg.

Balázs Béla közel állt ahhoz, hogy végérvényesen megteremtse a budapesti impresszionizmus drámáját /tragédiáját/, hogy formát adjon ennek az objektiválódásra váró modern lelkületnek. Látnunk kellett azonban már eddig is, hogy e kísérletnek volt egy alapdilemmája: személyes, lírai tartalmakhoz nyúl, ezeket a tartalmakat azonban a kezdet kezdetén általánosítja és absztrahálja is. Saját egzisztenciáját ragadja meg, de általánosított, sőt, sajátosan eleve absztrahált és ezért fél-elméleti formában. Az egzisztencia és az absztrakció találkoznak, ez nem lenne probléma, kimarad viszont az ábrázolás, amelynek sok esztétikai következménye mellett legproblematikusabb konzekvenciája mégis az lett, hogy a tevőleges művészi ábrázolás kiesése miatt a néző egyszerűen nem ismeri meg a problematikát, nem „érti” a darabot. Illetve, tanulságos módon, más oldalról, csak azok érthették, akik valamilyen módon már be voltak avatva, emiatt azután elkerülhetetlenné vált a belterjesség, hasonlóan annak a fiatal írónak az eljárásához, aki pontosan ismeri a maga lelki problematikáját, de nem képes azt ábrázolni (ha nyilván absztrahálni akarja).

A színpadon ágáló ember tehát egyszerre lírai és absztrakt, miközben egy olyan világkép képviseletében jelenik meg, amit egy levélben Balázs így foglal össze: „Egy anyag minden:>>érzés és tájkép<<, gondolat és köröttem történő életesemény, álom és való.” Egy olyan létezés drámáját, tragédiáját kell színpadra vinnie, amelynek specifikuma az, hogy nem „logikus”. Balázs vezérelvei a drámairodalom ki nem mondott, mert evidens elveivel voltak ellentétesek: „Az ember magányos, de X vagy Y nem. Viszont az embernek érzem magam…” (Kiemelések az eredetiben – E.K.)

A Levelekből azonban az is látszik, hogy mennyire közel is járt egyben Balázs e drámatípus megoldásához. Bár állandóan foglalkoztatja az általánosítás technikai problematikája /”valami nagy abszolút-geometria-félének” látja a tragédia strukturalitását/, rendre a tiszta elvonás, az allegorizáló absztrakció ellen foglal állást: „Nem lefaragni és kopasztani kell a világot, hogy értelme kijöjjön, hanem ő húsából, tőle függetlenül /!/ megcsinálni.” Megfogalmazza az „abszolút” dráma elképzelését is, ahol már „semmi konstruált anekdota, szituáció” sincsen. Ilyen meggondolások irányítják figyelmét egyre erősebben a mesére; a parabolára, talán ezek lesznek azok a műfajok, amelyek betölthetnék az impresszionista létproblematika művészi artikulációjának funkcióját.

Megkíséreltük Balázs Béla 1918 előtti eredeti esszencialista impresszionista gondolkodását az annak kijáró sokoldalúsággal rekonstruálni. Úgy gondoljuk, hogy e gondolkodás lényegét még akkor is az „impresszionizmus” terminus adja vissza legadekvátabban, ha e fogalomnak nemcsak léteznek más lehetséges jelentésmódozatai, de más területeken (így például a festészetben) már elfogadott értelme is van. Amíg magán a terminuson természetesen tovább is lehet vitatkozni, a jelenség tartalmán nem. Ez a gondolkodás a századelő egyik legfontosabb önálló szellemi artikulációja, teljes esztétikai világnézet és világnézeti esztétika, amelyik a legnagyobb harmóniában mozog az európai modernség második hullámának összes lényeges európai jelenségével.

***

Balázs Béla filmesztétikájával nem foglalkozhattunk, elsősorban azért nem, mert az elmélet érdemére nézve nem rendelkezünk megfelelő szakmai előmunkálatokkal. Eddigi más irányú kutatásaink alapján azonban két megjegyzést mindenképpen tennénk a filmesztétika tematikájáról is.

Az első adalék a Der sichtbare Menschről írt 1925-ös Robert Musil-recenzióhoz kapcsolódik. Ennek jelentőségét a klagenfurti Robert Musil-Archívum konferenciasorozatán mérhettem fel. A recenzióban Musil félreérthetetlenül olyan nagyságrendűnek ítéli Balázs elemzéseit, amelyek egy egészen új általános esztétika előírását írnák elő. A Musil-Balázs-viszonyhoz tartozik egy nagyon sokat mondó életrajzi adalék is, ami a Musil-kutatásban ismert ténynek számít. Emigrációjának legnehezebb szakaszaiban Balázs magánál hordta Musil róla írt recenziójának a végsőkig elkoptatott példányát, és megmutatta mindenkinek, akivel éppen találkozott, mint egykori szellemi rangjának megkérdőjelezhetetlen bizonyítékát.[7]

Egy ugyancsak nem elsődlegesen Balázs-zsal foglalkozó kutatás keretében (a Frankfurti Iskoláról) foglalkozhattam elmélyültebben Siegfried Kracauerrel, és fő művével, a Caligaritól Hitlerig című alapvető monográfiával is.[8] Kracauer többször is hivatkozik Balázsra, recenziót is ír mindkét Balázs-opusról, így a Látható emberről is, de mindennél fontosabb. hogy Musil más irányú legitim ítéletétől eltérően Kracauer érzékenynek bizonyul a húszas években még megőrződött balázs-i impresszionizmusra is. Saját nagy művének egyik (ha nem is az egyetlen) fundamentuma, hogy a weimari némafilm a társadalom belső világának és élményeinek projekciója a látható, azaz külső, médium világába.[9]