Lee Miller haditudósító fotográfus és megbízó újságja, a brit Vogue szerkesztője, Audrey Withers között zajlik le ez a párbeszéd, amikor Miller afeletti dühében, hogy a magazin nem közölte le a dachaui és buchenwaldi koncentrációs táborok felszabadításakor készített fotóit, eszelős dühvel és egy ollóval esik neki a negatívoknak.

Valóban, ezek történelmi jelentőségű fotók, örök érvényű Holocaust dokumentumok, képre rögzített tanúságtételek, és az a legenyhébb jelző rájuk, amit a szerkesztőnő mond, hogy "felkavarók". Kevés ennél borzalmasabb látvány van, mint amit Miller fényképezőgépe rögzített. Kevés, szörnyűbb talán nincs is.

De mire megyünk vele, ha nem látta senki? És legfőképp, mi lesz, ha Miller megsemmisíti őket és így nem is fogja látni senki?

Nyilván tudjuk, hogy nem így lett, nyilván akkor Lee Millerről nem tudnánk semmit, akkor nem a világ egyik legfontosabb haditudósítójaként tartanák számon és igen, sokkal kevesebbet tudnánk a megsemmisítő táborok rémisztő valóságáról. (A hitelesség kedvéért: Lee szerkesztője valóban megtette a közlés érdekében, ami akkor lehetséges volt, mivel neki nem engedték publikálni a képeket, elküldte azokat az amerikai Vogue-nak, melyben viszont megjelentek még 1945-ben.)

Így a Lee című film valójában nem is a Holocaustról szól, nem a dokumentálás fontosságáról vagy éppen arról a nehéz útról, ahogy történelmi jelentőségű dokumentumok utat találnak a mindenkori olvasó, néző, az adott eseményről mit sem sejtő ember felé, hogy tanúságot tegyenek azokról.

A film címe az, hogy Lee. És ennek megfelelően Lee Millerről szól.

Elmenni önként és dalolva a frontra, ott életét kockáztatva sebesült katonákat, sátrakban, sötétben zajló amputációkat fényképezni, a felszabadulás után sem hazatérni, hanem továbbmenni a még létező frontra, elmenni a végsőkig, a pokol legmélyebb bugyrába alászállni és utána az ott készült fényképeket megsemmisíteni… nos, ilyesmit végrehajtó emberről azt kellene gondolnunk, talán valamiféle futóbolond. Viszont, ha Lee Miller életét nézzük, akkor valójában ez egy szürrealista tett, sőt, még inkább egy dadaista aktus.

Lee Miller mozgalmas és izgalmas életében két fordulóponton merül fel igazán érdekes kérdés: miért ment a frontra, miért akart haditudósító lenni és bizonyos fényképeket elkészíteni? És aztán pedig, hogy egy adott ponton miért akarta ezeket a fényképeket megsemmisíteni (ha nem is feltétlenül szó szerint, de legalábbis bedobozolni és félretenni) és felhagyni szinte teljesen a fényképezéssel? Másképp: az ember, aki mindent belead, hogy elmenjen a végsőkig, utána miért nem "hasznosítja" ennek az erőfeszítésének az eredményét semmi meghatározóbb módon?

Voltaképpen erről tudjuk a legkevesebbet, azaz a hősünk (amennyiben az valós személy, mint esetünkben) motivációjáról. Az életrajzi filmek – főleg manapság – ezért általában nem is magának (az egyébként nagyjából mindenki által ismert) történetnek az elbeszélésére törekednek, hanem éppen, hogy kiragadnak egy-egy fejezetet egy hosszabb, mozgalmasabb, jelentősebb élettörténetből, egy olyan részt, amelyről a konkrét események ismerete és különféle dokumentumok fennmaradtak, de hogy maga az adott ember mit gondolt, érzett, akart vagy éppen próbált elkerülni, azt a hiányt a film alkotóinak feltételezése tölti ki. Merő fikció tehát.

A Lee című film keretes szerkezetű, az idős fotós fiának meséli képei keletkezés-történetét, azonban ez a párbeszéd is csak egy fikció, sosem történt meg, lévén, hogy anyja haditudósító életéről a fia Miller haláláig semmit sem tudott. Anthony Penrose anyja 1977-ben bekövetkezett halála után, a házuk padlásán találta meg a képeket és gondozza nagy odaadással a hagyatékot azóta is. (The Lives of Lee Miller címen írt könyve szolgált a film alapjául is, amelynek elkészítésében is készséggel és aktívan közreműködött.)

Szóval a képekkel szembesülvén Anthony is elsőként a "miért?" kérdést szegezi anyjának, de részben rögtön meg is válaszolja, feltételezi, hogy anyja azért ment a háborúba, hogy a világ megismerje.

Nem, Lee Miller nem akart híres lenni, hiszen akkor már az volt. Modellként dolgozott, portréja megjelent az amerikai Vogue címlapján, modellt állt Picassonak és együtt élt Man Rayjel, és annak ellenére, hogy amerikai volt, a korabeli európai művészvilág elismert tagja, alkotótársa, modellje volt, barátja szinte minden jelentősebb (elsősorban szürrealista) művésznek.

Hírnévért éppenséggel nem kellett a frontra mennie. Nem tudhatjuk persze, igazán, valóban mi motiválta Lee Millert, ámde egy filmet nézünk, ami közvetíti a rendező álláspontját erről. Miller akkor indul el a frontra először, amikor a szerelme katonának áll. Tulajdonképpen csak utána akar menni. Na jó, talán az is érdekelte, mi történik ott, de lényegében egy konkrét ember, illetve az emberek után ment. Számos harctéri fotó elkészítése után végül jelen volt Párizs felszabadításánál és dokumentálta azt. És ezen a ponton minden további nélkül kiszállhatott és hazamehetett volna.

Barátai, a valamikori francia művészelit tagjai, csak részben éltek túl. A túlélők viszont többezer ember (és nem csak zsidók) hiányáról, eltűnéséről számoltak be Millernek. Emberekről, akiket bevagoníroztak és azóta nem látta őket senki.

És bár a felszabadult Párizs boldogan ünnepel, Miller nem tud elmenni többezer ember hiánya mellett szótlanul és az őt Londonba visszahívó szerkesztőjének azt mondja, ennek még nincs vége. Lee Miller ismét úgy dönt, hogy elmegy az emberek után.

Valahol elég meglepő gondolat. A túlélők, akik egy-egy szerettüket várják haza, nyilván nem mozdulnak, nyilván (ahogy azt Solange is megfogalmazza a filmben) ott akarnak maradni, ahová a hazavárt hazatérhet és azt akarják, hogy ebben az esetben ott ismerős, szeretett embert találjanak. Miller azonban nem tud maradni, ő megy (a felszabadító hadsereggel) a sínek mentén, a vonatok után… a legvégéig, amíg el nem éri a dachaui halálvonatot. (Egy végeláthatatlan szerelvényt, melynek marhavagonjai halott emberek holttestével van tele.)

Miller addig ment, amíg megtalálta őket. Az eltűnt tízezreket. És lefényképezte őket és a fényképekkel tért haza… és igazán érdemben, professzionális fotósként tulajdonképpen nem dolgozott többet.

A film számos Miller fotót reprodukál és ezáltal szintén szürrealista, mondhatni groteszk viszonylatba hozza őket. Bocsássa meg nekem az olvasó a valóban groteszk párhuzamot, de nincs mit tenni, a dokumentumokat látni kell:  a film elején ott a Piknik (Nusch Eluard, Paul Eluard Roland Penrose, Man Ray, Ady Fidelin) című, 1937-ben készült Miller fotó filmes változata (a hölgyek félmeztelenül vesznek részt a kedélyesen elköltött idilli pikniken) és végül a Halott foglyok című kép, csontig soványodott, fél vagy teljesen meztelen, névtelen, ismeretlen holttestek halmai, hegyei a buchenwaldi táborban és a Dachauba érkező vagonokban, 1945-ben.

Miller szürrealista volt, szürrealista fotókat készített, fontosakat, saját korában is elismerteket egyébként. A szürrealizmus, mint tudjuk egy esernyő és egy varrógép találkozása a boncasztalon. Azaz valami teljesen össze nem illő, de valós dolog váratlanul, revelációként ható találkozása. Szürrealista, vagyis valami, ami valós elemekből áll, mégis, olyan nincs, ami a képen látható, sőt, nemhogy nincs, nem is igazán lehetne, éppen ezáltal ébreszt rá a kép a valóság valódi természetére.

Dachauban és Buchenwaldban ez kifordul önmagából: Lee Miller a valóságot fotózza, de nem lehetne, nem kéne lennie, nem létezhetne, ami a képeken látható. Miller képei a holttestek halmairól olyanok, mint Picasso Guernicája, sőt nem olyanok, hanem az maga. A Guernica "eredetije", "modellje", nem lenne szabad a valóságban ilyennek léteznie.

Amikor a valóság túltesz a legelvetemültebb szürrealizmuson, dadaizmuson, akkor a fotós művészetének vége van. Aki azt lefényképezte, amit Miller Buchenwaldban, annak nincs mit fényképeznie tovább (megkockáztatom, a világból sincs mit látnia tovább).

Mint említettem, Lee Miller modell volt, a Vogue címlapján szerepelt és Picasso hat portréjához állt modellt, mégis a leghíresebb kép róla Hitler kádjában készült. A dachaui koncentrációs tábor fotózása után Miller és az egész világháború alatt vele dolgozó és utazó David Scherman (a Life magazin fotóriportere) Münchenben megálltak egy kis pihenőre. Hetek óta nem fürödtek, nem aludtak ágyban, nem jártak fürdőszobában.

Hitler és Eva Braun elhagyott, amerikai katonai hadiszállásnak használt háza éppen megfelelő volt a célra. Természetesen lefényképezték egymást: Hitler portréja saját kádja szélén, Dachau sarától mocskos csizma a kádkilépőn, meztelen szobor a kép sarkába állítva és a kádban Lee Miller, a másik képen (ez amúgy nem szerepel a filmben) a zsidó Scherman. Tökéletes szürrealista kompozíció. Man Ray méltán lenne büszke rá.

A valóság egyébként annyira felülírja még a forgatókönyvírók képzeletét is, hogy a film nem is meri felidézni teljes valójában. A filmben Miller azt mondja, Hitler ekkor már halott volt, amikor a kép készült. Valójában a képek készítésének dátuma: 1945. április 30. – a nap, amikor Hitler és Eva Braun egy berlini bunkerben öngyilkos lett.