FILM - SZÍNHÁZ - VIDEO

Martin Esslin  

A tágabb összefüggéseiben vizsgált naturalizmus

Literatura.hu

2022.10.11.

Semmit sem érez a ma embere áporodottabbnak, mint a tegnapelőtt forradalmait. Meghiúsult nagyratörő reménységek keserű íze tapad hozzájuk; bizonyos fajta felsőbbrendűségi érzést keltenek bennünk, amiért átlátunk nevetséges nagyképűségeiken, és szánakozni kezdünk nagyapáinkon, akiket eszméik szemlátomást orruknál fogva vezettek. Az a tény, hogy a regényekben és színházakban tovább élő naturalizmus mai napig is bizonyos keserű szájízt kelt bennünk, tulajdonképpen kegyeletteljes csodálatunkat fejezi ki iránta, melyet a maga idejében felkavart érzelmek intenzitásával, valamint hosszú időn át megtartott domináns szerepével valóban kiérdemelt.

Hiszen Zola még az 1870-es években botránkoztatta meg a világot naturalista koncepciójával; Ibsen Kísértetek című művét 1881-ben adták ki elő szőr; Strindberg Az apát 1887-ben, a Júlia kisasszonyt, pedig 1888-ban. Hauptmann Napfelkelte előtt-ét 1889-ben mutatták be; Csehov Sirálya, is még 1896-ban került színre.

       
Emile Zola   Henrik Ibsen   August Strindberg   Gerhart Hauptmann   Anton Pavlovics Csehov

Ugyanakkor a húszas évek expresszionizmusa, a harmincas és negyvenes évek brechti epikus színháza, de még az ötvenes-hatvanas évekből származó abszurd színház is végső soron a naturalizmus tagadásának és folytatásának egyaránt tekinthető. A mozgalom, mely hajdan, indulásakor heves támadást jelentett az akkoriban helyesnek vélt színműszerkesztési konvenciók ellen, s egykor képromboló, forradalmi hévvel ostromolt minden megállapodott szervezeti formát, mára már eggyé vált a konzervativizmus szellemével, a helyesnek vélt színműszerkesztés mai konvencióival.

A londoni West Enden a korai Shaw- és Ibsen-darabok ma a külvárosi üzletemberek társadalmában könnyű fajsúlyú szórakoztató műveknek számítanak: Scribe, Sardou és az ifjabb Dumas darabjaival veszik egy kalap alá műveiket, vagyis pontosan azokkal a szerzőkkel, akiket Shaw és Ibsen mint könnyű fajsúlyú kormánypárti szellemű szerzőket akart kiszorítani.

     
G.B. Shaw   Eugène Scribe   Victorien Sardou   Alexandre Dumas

Ily módon érvényesül tehát a történelmi fejlődés dialektikus törvénye. Minden óra megtermi a maga szükségszerűségeit, a maga imperatívuszát; a lényeges momentum pontosan a felismerésükhöz szükséges éleslátás, valamint a bátorság, mely az új imperatívusz érvényesítéséhez szükségeltetik. Ha azután kitelt az óra, és készen állnak az új minták, a kisebb kaliberű szellemek elkerülhetetlenül tovább fogják koptatni őket, míg csak a tegnap még forradalmi forma és tartalom sablonná nem merevedik.

Ha tehát olyasféle mozgalmakat, mint a naturalizmus, objektíven akarunk értékelni, szükségképpen eredeti környezetükben kell szemügyre vennünk őket; meg kell értenünk a mögöttünk húzódó morális és művészi impulzusokat, egészen korunkig kell nyomon követnünk különböző megnyilvánulásaikat, így azután könnyű lesz felismerni, hogy a naturalizmus mozgatóerői még nagyon is elevenek: olyan erőt képviselnek, mellyel igenis számolnunk kell, és ezért semmiképpen sem elherdált idő, amit tanulmányozásukra, megértésükre szánunk. A XIX. században a színház Európa-szerte dicstelen módon egy helyben topogott. A német klasszikus és romantikus mozgalom, valamint a francia romantikus forradalom eredményei egyaránt rutinná dermedtek: a színház mint komoly művészi eszköz elvesztette hitelét.

August Strindberg

Strindberg így emlékezik vissza az akkori állapotokra:

Ha valaki a hatvanas években a Royal Dramatic Theatre-hoz akart egy darabot benyújtani, a következő követelményeknek kellett eleget tennie: a darabnak öt felvonásból kellett állnia, melyek mindegyike kb. 24 fólió méretű oldal terjedelmű volt, tehát az egész darab hossza 5X24, azaz 120 fólió oldal. Színváltozást egy-egy felvonáson belül nem vettek szívesen: szépséghibának tekintették. Minden egyes felvonást kezdetre-középre-befejezésre kellett tagolni.... Ha a darab rím nélküli versben íródott, legalább a két utolsó sornak rímelnie kellett. A darabban »turn«-öket kellett alkalmazni a színészek számára, melyeket egyébként »jelenet«-nek neveztek; a monológ megengedhető volt, és gyakran döntő fontosságú mozzanatokat tartalmazott; egy-egy, hosszadalmas érzelmi kirohanást szinte kötelező volt beiktatni: ugyanakkor narratív szakaszokat is kellett alkalmazni: elmondatni egy álmot, anekdotát, eseményt....

Ennek a dramaturgiának volt valamelyes igaza, sőt, bizonyos fokú szépsége is: végső soron Victor Hugo-tól származott, és voltaképp a harmincas években dívó, elavult Corneille- és Racine-absztrakciók ellen küzdött. De, mint minden más művészi forma, ez is degenerálódott, miután valódi napja leáldozott, és az ötfelvonásos formát minden elképzelhető tárgyra ráerőszakolták: jelentéktelen kis történetekre, anekdotákra is...

   
Victor Hugo      Pierre Corneille      Jean Racine

Strindberg a fenti sorokkal megerősítette Zolának a Thérése Raguin előszavában közölt diagnózisát:
"A dráma haldoklik: saját szertelenségei, hazugságai, közhelyei ölik meg. Egyedül a komédia képes még megvetni lábát összeomló színpadainkon, pontosan azért, mert benne még fellelhetők a való élet nyomai, mert gyakran igazságot hangoztat. Kárhoztatom a késői romantikát, amiért újra színpadra állította a heroikus drámát és vele együtt a középkor megannyi ócskavasát: titkos ajtókat, mérgezett bort és a többi poros kelléket, melyekre az ember már csak a vállát vonogatja...

Az 1830-as évek nagy színművei mindig is mérföldkövei lesznek a küzdelemnek, mint irodalmi ünnepnapok, mint a klasszikus események emberközelbe juttatására irányuló fenséges erőfeszítések. Ám most, hogy e korszak lezárult, a romantikus kalandhistóriák feleslegessé váltak. Elérkezett az igazságot megjelenítő művek ideje. A klasszikus hagyományok romantikus hagyományokkal való helyettesítése egyértelmű lenne azzal, hogy lemondunk szabadságunkról, melyet elődeink szereztek számunkra. Nincs többé szükségünk iskolákra, formulákra, nagyképű irodalmár mindenhatókra: mindezek helyett előttünk áll maga az élet: végtelen mező, melyen ki-ki kutathat és alkothat bármit szíve szerint."

Nincs szükség iskolákra, formulákra, nagyképű irodalmár mindenhatókra! íme a naturalista mozgalom hajtóereje, mely napjainkban is eleven, mit sem veszített fontosságából. Nem csoda, hogy Zola szenvedélyes manifesztuma ma is frissnek tetszik, könnyen olvasható, időszerű. A romantika valóban megfosztotta érvényétől a francia dráma rideg szabályait, de ugyanakkor saját szűk témaválasztási körét és sajátos technikáját erőszakolta rá minden komoly színműre.

Jean Baptiste Moliere

A vígjáték, mely Moliére nyelvéből és realista megfigyeléseiből sarjadt, sokkal függetlenebb tudott maradni az akadémikus felfogásmód hervasztó hatásaitól. A naturalisták a teljes szabadság jegyében való újrakezdésért emelték fel szavukat; művészetük mintegy filozófiai átmenetet jelentett egy zárt rendszerből egy teljes mértékben nyitott rendszer felé. A naturalisták elsőként fogalmazták meg egy új, nyílt szellemű esztétika követelményeit.

 

Hippolyte Taine

Taine determinizmusa valójában nagyon is leegyszerűsített,

Charles Darwin

 tudományos szempontból tarthatatlan elmélet volt. (A modern genetika hamarosan bebizonyította, hogy az átöröklés útjai sokkalta bonyolultabbak, mint ahogy Taine vagy akár Darwin is képzelte. A valóságban sem Oswald vérbaja, sem a Napfelkelte előtt Helénájának alkoholizmusa - melyeket pedig öröklött bajoknak hittünk - nem szállhatott volna apáról fiúra, ill. apáról leányára.) De, és ezt nem hangsúlyozhatjuk eléggé napjaink tendenciájával szemben, mely a naturalistákat pontosan tudományos nézeteik avultsága miatt marasztalja el -, a tudományos részletkérdésekben elkövetett hibáik nem érintik állásfoglalásuk lényegét.

Alapvető és lényeges nézeteik ugyanis nem avultak el:
"A naturalizmus az irodalomban. . . lényegében a természethez és az emberhez való visszatérés; közvetlen megfigyelése, hű anatómiája, elfogadása és ábrázolása mindannak, ami van. A természettudós és az író feladata azonos. Mindketten a valóságot kiszorító absztrakciók, a rideg analízis készen vett fordulatai ellen küzdenek. Ezért nincsenek többé könyveinkben elvont jellemek, ezért nem mondjuk végig akárki történetét, a mindennapok banális szövedékét.

Mindent újra, az elejéről kezdünk: ismerni akarjuk az embert létének gyökeréig, hogy csak azután vonjuk le következtetéseinket, mint ahogy az idealisták is levonják a magukét, csakhogy ők kitalálják típusaikat. Ezután az íróknak az alapoknál kell majd építkezéseiket kezdeniük, miközben a lehető legtöbb emberi dokumentumot vonultatják majd fel logikus egymásutánban ..." (Zola: A naturalizmus a színpadon)

Ottó Brahm

 

Ez a szabad szellemben értelmezett, előítéletmentes, az előregyártott eszmék terhétől megfosztott érdeklődés óriási energiákat szabadított fel. A kitűzött cél tudatosan fölötte állt a korabeli írói technikának és témaválasztásnak; ez egyértelműen kitetszik pl. Ottó Brahm, a nagy német kritikus és naturalista rendező manifesztumából, mellyel 1890. január 29-én megnyitotta a berlini Freie Bühnet.

 


Oscar Wilde: Salome


August Strindberg: Az apa

"... Korunk művészete minden létezőt átölel indáival: természetet és társadalmat egyaránt: ez a magyarázata, hogy a modern művészetet és a modern életet a legszorosabb, a legfinomabb szálak fűzik egybe: és aki fel akarja fogni a modern művészet lényegét, annak - előbb a modern életbe kell behatolnia. Ismernie kell annak számtalan egymásba mosódó kontúrját, egybefonódott és mégis ellentétes ösztönvilágát. Az új művészet mottója, melyet legjobbjaink - arany betűk helyett - arany jellemekben írtak le, mindössze egy szó: igazság. . . Igazság az élet minden ösvényén: ez az, amiért harcolunk....

Törekvéseink a keletkezőfélben levő dolgokra irányulnak: szemünket nagyobb figyelemmel fordítjuk az éppen feltörekvő jelenségek, mint az örök tegnap elemei felé, melyek az emberiség kimeríthetetlen potenciálját a konvenciók és szabályok igájába akarják hajtani egyszer s mindenkorra....

A fejlődés határtalan lehetőségeit - ebben rejlik emberi fajunk esszenciája - nem lehet teóriák korlátai közé zárni, nem lehet a múlt szentséges példáival megakasztani. . . Mi, a naturalizmus hívei lépést akarunk tartani a fejlődéssel, de nem fogunk meglepődni, ha egy ponton - melyet most még nem láthatunk - elkanyarodik az út, hogy új, váratlan távlatokat nyisson a művészet és az élet előtt. Hiszen az emberi kultúra korlátlan fejlődési készsége nincs semmiféle formulához kötve, még a legújabbhoz sem, és mi e végtelen lehetőségbe vetett bizalmunkkal és hitünkkel emeltünk szabad színpadot a modern élet számára."

Kétségkívül nemes szavak, érződik rajtuk a szellem valódi függetlensége, mely áttöri az irodalmi mozgalmak és klikkek szűk dogmatizmusát. Ez a szellem inspirálta az úttörő naturalisták legjobbjait. Ritkán adtak hangot az irodalom történetében az abszolút igazság iránti igénynek ilyen meg nem alkuvó meggyőződéssel, ilyen szilaj bátorsággal. Csehov ezt írta 1887-ben:

"A szépirodalom azzal érdemelte ki nevét, hogy olyannak festi az életet, amilyen az a valóságban. Célja az igazság - a feltétel nélküli egyenes igazság. ..
Egy vegyész számára a világon semmi nem tisztátalan. Az írónak is éppolyan tárgyilagosnak kell lennie, mint a vegyésznek, el kell fojtania szubjektív érzéseit, tudnia kell, hogy a trágyadomb is tiszteletre méltó szerepet játszik egy tájképben, és hogy a gonosz szenvedélyek az életben éppoly örökletesek, mint a jók..."

Ami ebben az állásfoglalásban valóban határozott és forradalmi - úgy érzem, nem lehet kellőképpen hangsúlyozni - , az pontosan a tartalom primátusának szenvedélyes hangsúlyozása a formával szemben, a meggyőződés, hogy bármilyen témaválasztás jogosult, és hogy minden egyes témát a tartalom kifejtésére legmegfelelőbb formába kell önteni. A művészi forma tehát ebben a felfogásban nem egyéb, mint tartalmának organikus kifejeződése....

A naturalisták azonban - minden igazságvágyuk és a tartalom primátusának tiszteletben tartása ellenére - soha nem voltak annyira jóhiszeműek, hogy hittek volna a valóban objektív természetábrázolás lehetőségében, habár manapság meggondolatlanul épp ezt szokták feltételezni róluk....

Hauptmann például kiemeli, hogy a kiindulási pont a művész egyedi, individuális érzékelő- és kifejezőkészsége. Az alábbi jelmondat pedig magától Zolától származik: A műalkotás nem egyéb, mint a természetnek egy darabkája egy bizonyos temperamentumon keresztül nézve.

Soren Kierkegaard

Az érzékelés szubjektív természetének felismerése jelzi azt a valóban sorsdöntő jelentőségű szakadékot, mely a naturalista felfogásmód és az örök igazságok megjeleníthetőségét hirdető művészi teóriák között tátong. Tulajdonképpen a naturalisták voltak az első tudatos egzisztencialisták az esztétika mezején. (Kierkegaard és az ugyancsak skandináv Ibsen között nagyon is kézenfekvő a rokonság, bár Ibsen nem győzte bizonygatni, hogy "keveset olvastam és még kevesebbet értettem meg Kierkegaard-ból." Csakhogy a Kierkegaard körül gyűrűző viták nyilván elegendőnek bizonyultak ahhoz, hogy Ibsen is megismerhesse eszméi lényegét. Ibsen tagadta ugyan, hogy Brand figurájához Kierkegaard szolgáltatta volna a mintát, de ennyit hozzáfűzött : "Természetesen egy olyan jellem, amelynek egyedüli életcélja, hogy realizálhassa eszméit, szükségképpen Kierkegaard életére emlékezteti az embert."

Az igazság fáradhatatlan keresése megfigyelések, tudományos módszerek igénybevételével, tehát az experimentális igazság keresése összeegyeztethető a megfigyelő szubjektivitásának állandó tudatával. Sőt, mi több: a valóban tudományos szemléletmódnak mintegy fémjelzése a tudat, hogy állandóan számolni kell a megfigyelés szubjektív mivoltával. Az "emberi dokumentum" kifejezést Zola annak érzékeltetésére használta, hogy bármely emberi élmény hű - ha mégoly szubjektív - rögzítésében rejlik objektív érték is, amennyiben hozzájárul az ember magáról alkotott tudásának gyarapításához. Ebből következően Strindberg heves szembehelyezkedése a nők férfiak felett gyakorolt zsarnokságával éppoly jogosnak tekinthető - művészi hitelesség szempontjából -, mint Shaw ékesszóló prókátorkodása a nők jogai mellett. Mindketten könyörtelenül igazat mondtak; pontosan azért, mert a saját vérmérsékletük szerint tükrözött valóságot mindketten a lehető legteljesebb módon fejezték ki.

Az individuális nézőpont tiszteletben tartásából egyenesen következett az abszolút etikai törvények, valamint a művészet célját a bevett morális kód terjesztésében megjelölő nézetek tagadása is. "Az idealisták szerint - mondja Zola - hazudni kell, ha erkölcsösek akarunk maradni, míg a naturalisták állítják: az igazság körén kívül erkölcsösség nem létezhet..." Ezek szerint tehát igazságszeretet, pontos megfigyelés és kellő bátorság a megfigyelés következményeivel való szembenézésre: egyedül ezek a művész abszolút erkölcsi törvényei. De napjaink irodalmának is ez a felfogás ad ösztönzést - csakúgy, mint a művészet többi ágának.

Ez az elv vezette a festészetet az absztrakt képekig: ebből sarjadt az abszurd színház. Csak fel kellett fedezni, hogy a naturalizmus mint a külső realitás fényképészeti hűségű reprodukálására törekvő eljárás nagyon is felszínes törekvés, és hogy a naturalisták szándékainak lényege a valóság lehető legtágabb értelmű egzisztenciális, előítéletmentes, tudományos-kísérleti kutatása (nem feledkezvén meg a vérmérsékletből adódó szubtivitásról, melyen keresztül a művész a külső valóságot appercipiálja); valamint azt, hogy ez a megközelítési mód logikusan a készen vett, formális konvenciók tagadására vezet, és ugyanakkor előnyben részesíti a téma választáshoz szervesen illeszkedő formákat - ebből logikusan következik már minden egyéb.


Eugene O'Neill: Ha eljő a jeges


William Saroyan: Így múlik el az életünk

Az első naturalisták köztudottan nem rendelkeztek azzal a képességgel - vagy talán csak nem érezték szükségét -, hogy nézeteik elméleti implikációit a logikus végkifejletig vigyék. Még Zola Thérése Baquin]é-nek is több köze van egy Dumas-stüusú, hagyományos színműhöz, mint a későbbi naturalista drámákhoz. (Sőt, a darab legfontosabb melodrámái jelenetét - a béna szemtanú képtelen látogatói tudomására hozni egy bűntény elkövetésének körülményeit - egyenesen az idősebb Dumas romantikus csúcsteljesítményéből, a Monte Christo grófjából kölcsönözte. Ibsen nagy társadalmi drámái Sardou technikáját alkalmazták; míg Shaw nyíltan hangsúlyozta: a népszerű dráma konvencióit szándékozik modern gondolatok színre viteléhez alkalmazni Sosem lehet tudni című darabjában. Másrészt viszont ki merné kétségbe vonni, hogy Ibsen későbbi szimbolikus mítoszai egyenes, logikus következményei az író saját belső és külső, objektív világára irányuló kutatásainak? Strindberg álomjátékai is nyilvánvalóan naturalista felfedező útjainak gyümölcsei, melyek során a társadalmat, annak képmutató megnyil- vánulásait kutatta.

Georg Morris Cohen Brandes

Georg Brandes már 1887-ben rámutatott, hogy maga Zola is szimbolikus, mitikus jelentőséggel ruházta fel a v természetet, és hogy az ő, azaz Brandes naturalizmusa sokkal többet merített Zola költői vénájából, mint a külső jelenségek puszta másolásából. A művészet - ellentétben a kísérleti természettudományokkal - oly módon foglalkozik a valósággal, hogy számít a megfigyelő érzelmi reakcióira. Emberi kontextusban a leghétköz napibb tárgy is jelképpé válhat: Hedda Gabler pisztolya, Solness templomtornya, Hedvig Ekdal vadkacsája belső, pszichológiai realitássá lényegül át; sötét vágyak, álmok megtestesítőivé válik. Szokás emlegetni, hogy a naturalizmus hamar elveszítette befolyását, mivel művelői áttértek a szimbolizmusra vagy az újromanticizmusra. Ez csak annyiban igaz, amennyiben az érintett szerzők - Ibsen, Strindberg, Hauptmann - kezdeti indíttatásaikat a logikus konzekvenciákig fejlesztették. Hauptmann Hanneléjében a beteg gyerek álomlátomása a szegényház ultra-naturalista környezetéből egyenest az angyalokkal körülvett Megváltó újromantikus költői világába ragad bennünket.

Hasonlóképpen Strindberg is a Kísértetszonátában és a Damaszkusz felé-ben, egy, Az apához hasonló játék főszereplőjének lélektani szituációját fordította le a lázálmokat, rögeszméket közvetlenül megjelenítő képek nyelvére. Oscar Wilde Salomé-je (1892) és Hugó von Hoffmannstahl Elelctrája, (1903) a naturalizmus közvetlen leszármazot-tainak tekinthetők, amennyiben könyörtelen eltökéltséggel vájkálnak az emberi természet mélységeiben, ugyanakkor azonban magukon viselik az esztéticizmus és újromantika ismertetőjegyeit is. A legnagyobb újromantikus rendező, Max Reinhardt volt a naturalisták első kimagasló interpretátora; személyében a hiteles naturalista stílusú színjátszás egyik megalapítóját tiszteli. Reinhardt hozta létre 1907-ben a Kammerspiele kamaraszínházat, melyet kifejezetten bensőséges dialógusok, finom lélektani effektusok előadására tervezett.

   
Hugó von Hoffmannstahl   Oscar Wilde   Max Reinhardt

Sztanyiszlavszkij hasonlóképpen az újromantika irányában fejlesztette tovább stílusát; meghívta Gordon Craig-et, rendezzen egy erősen stilizált, újromantikus felfogású Hamletet (1912). "A környezet teóriája érvényét veszti, ahol a tudatalatti birodalma kezdődik" - jelentette ki Sztanyiszlavszkij, ami más szóval annyit jelent, hogy a naturalizmus külsőséges realitása egy ponton az ember belső világának álomszerű realitásába olvad.

 
Konsztantyin Sztanyiszlavszkij   Edward Gordon Craig

Mindez természetesen nem azt jelenti, hogy a szimbolizmus, az újromantika, vagy a Strindberg álomjátékai által inspirált expresszionizmus a naturalizmus álta-, lánosan elfogadott verziójával azonos stílusirányzata Pusztán fel akarjuk hívni a figyelmet arra a tényre, hogy amikor a naturalisták alapkoncepciója a művészettörténet új fázisát érte el, az itt is megőrizte eredeti impulzusát: csak éppen beváltotta Ottó Brahm jóslatát, azaz az út kanyarulatánál természetszerűleg új távlatok nyíltak meg, és az utazók - mi sem nyilvánvalóbb - a feltáruló új tájak szépségében kezdtek gyönyörködni ... A fejlődés ilyen irányú menetét nemcsak a naturalista mozgalmat inspiráló alapvető filozófiai koncepció szabta meg, hanem az organikus forrna fejlődésének az előbbivel párhuzamosan futó logikája is, mely - szükségszerűen - a témaválasztáshoz, azaz a mindenkori tartalomhoz igazodott.

Henry Francois Becque

Zola, Becque és Ibsen még egymástól eltérő mértékben ugyan, de a párizsi boulevard hagyományos társadalmi melodrámáinak szerkesztési mintáját követték. Mindazonáltal a drámaírók - az intrikát és mesterkélt formákat tagadó elmélet fokozatos érvényesülése folytán - egyre közelebb kerültek Jean Julien jelszavához, mely szerint a drámának tranche de vie-vé, azaz az "életből kivágott szeletté" kell válnia. Az új technikát egyébként Hauptmann tökéletesítette a Takácsok és Geyer Flórián című darabjaiban. E súlyos drámák minden egyes felvonását egymással lazán összefüggő gyorsfény képek alkotják: egyes jellemek kiemelkednek a tömegből, hogy azután újból elmerüljenek benne: a teljes mozaik félbehagyott epizódokból áll össze lassanként.

Hauptmann szakított a hagyományos szereposztási elvvel, mely a szereplőgárdát hősökre és segéd-színészekre osztotta. A Takácsokban nincs is főhős: főszereplő a sziléziai takácsok tömege. Ugyanígy a darab témája sem egyetlen ember, hanem egy teljes társadalmi osztály sorsa. Ezt az úgynevezett multifokális írói technikát Gorkij átütő sikerrel alkalmazta az Éjjeli menedékhelyben (Sztanyiszlavszkij és Reinhardt egyaránt emlékezetes produkciót rendeztek belőle). Csehov is élt ezzel a módszerrel. Elmer Kice Utca, Saroyan így múlik el életünk és O'Neill Eljő a jeges című darabjai is e kategóriába tartoznak. Egyébként O'Neill is ragyogó példa a naturalisztikus és expresszionisztikus felfogásmód közeli rokonságára. O'Neill fejlődése sokban emlékeztet Strindberg útjára. A multifokális gyorsfénykép-technika arra kényszeríti a drámaírót, hogy mindig egy-egy statikus idő szelvényre összpontosítson.

     
Maxim Gorkij   O'Neill

Hauptmann megpróbálta az e stílus jegyében írt darabjait statikus képek sorozatára építeni. Tisztában volt azonban azzal, hogy létezhetnek olyan témák, melyek merőben más megoldásokat igényelnek. Egy 1912. augusztus 9-i jegyzetében így ír: "A modern drámaíró mint jó biológus, írhat néha olyan drámát, mely - akárcsak egy építészeti alkotás, egy ház - egy helyben áll, nem mozdul statikus helyzetéből. De megragadhatja az élet horizontális vonatkozásait is, miután épp eleget foglalkozott annak vertikális vetületeivel. Megteheti, hogy az epi kai sodrást részesíti előnyben a drámai mélységgel szemben.

Bertolt Brecht

A jó biológus bizonyára egyik formai megoldással sem kísérletezne a másik nélkül..." Hauptmann ezen a ponton már tisztán anticipálja Brecht epikus színházának eszméjét, amelyben az aprólékos részletek kidolgozását felváltja a horizontális irányban mozgó cselekmény erős sodrása. Márpedig a brechti koncepció - mely a színpadot szociológiai laboratóriumnak tekinti - minden kétséget kizáróan a naturalizmus kísérleti felfogásának közvetlen leszármazottja. Brecht törekvése, hogy a tudományok korában olyan színházat teremtsen, mely a valóság kutatására épül, Zola eredeti manifesztumának nagyon is közeli rokona.

Hasonlóképpen az a brechti elv is, mely szerint a színháznak gondolkodásra kell serkentenie hallgatóságát, sokban közös Hauptmann nézetével, melyet 1912-ben így fogalmazott meg: "A dráma mint irodalmi alkotás nem kész, lezárt gondolati termék, hanem sokkal inkább maga a gondolkodás folyamata. A dráma a tudat társadalmilag érintett rétegeinek mozgását tárja fel. Mármost ebből az következik, hogy a dráma által feltárt igazságoknak nem tulajdoníthatunk végleges, abszolút, öntörvényű érvényességet. A dráma igazságai csak annyiban érvényesek, amennyiben a szereplőkben lejátszódó belső dráma valóban igazolja őket." (Tehát az egy bizonyos fajta tudati sajátosságokkal rendelkező művésznek csak egy bizonyos eseménnyel kapcsolatos meghatározott állásfoglalását tudja a dráma hitelesen ábrázolni.)

Hauptmann, mint láttuk, biológusnak tekintette a drámaírót. Zola is egy fiziológustól, Claude Bernard-tól kölcsönözte koncepciója alapjait. Bizonyára az sem véletlen, hogy Georg Büchner a naturalista dráma legjelentősebb előfutára, akiből Hauptmann és Brecht egyaránt sokat merített, eredetileg szintén fiziológus volt; Brecht orvostanhallgatóként kezdte, és Csehov valamint Schnitzler is egyaránt gyakorló orvosok voltak.

   
Claude Bernard   Karl Georg Büchner   Arthur Schnitzler

Arthur Schnitzler, a neves drámaíró, aki a szűkebb értelemben vett naturalista és az újromantikus stílust egyaránt művelte, a drámát szintén kutatóeszköznek tekintette, mégpedig mélylélektani kutatásai eszközének. Reigen című dialógussorozata (1896) a nemi aktus színpadi tárgyalásának legelső kísérlete. Keserű iróniával, sziporkázó szellemességgel ábrázolja: milyen mértékben képes a társadalmi ambíció, a sznobság, az ural-kodási vágy a szexualitás pusztán fiziológiai vonatkozásait is beárnyékolni. Maga Freud is a saját hasonmásának, felfedező társának tekintette Schnitzlert a tudatalatti birodalmában. Hatvanadik születésnapja alkalmából ezt írta neki:

".....valahányszor az ön műveit olvasom, észre kell vennem: a fikció esetlegességei mögött pontosan azok a törekvések, érdekeltségek és következmények rejtőznek, melyekről azt hittem, saját felfedezéseim. Az ön determinizmusa és szkepticizmusa - melyet egyébként a világ pesszimizmusnak nevez - a tudatalatti igazságok és az ember ösztönélete iránti élénk érdeklődése, valamint az a mód, ahogy a szerelemről és halálról elterjedt kényelmes elképzeléseket szétrombolta - mindez hátborzongatóan ismerős számomra. . . így támadt az a benyomásom, hogy mindazt a tudást, amelyet az embereken végzett hosszú, fáradságos megfigyeléseim gyümölcseként magamónak mondhatok, ön, ha nem is éppen intuíció útján, de kifinomult önmegfigyelései által szintén maradéktalanul elérte. Igen, az a véleményem, hogy tulajdonképpen olyan őszinte, elfogulatlan mélylélektani kutató, mint a legjobbak közülünk. . . " (Freud levele Schnitzlerhez, 1922. május 14.)

Schnitzler felfedezései között találhatjuk az egyik legkorábbi példányát azoknak az irodalmi műveknek, melyek anyagát kizárólag egy személyiség gondolatai és érzései alkotják: ő írta az egyik legelső monologue intérieurt. A belső monológ nem más, mint a naturalizmus végkövetkeztetéséig hajtott formája - egy bizonyos lelkialkat szemszögéből ábrázolt valóság; kísérlet egy emberi lény egzisztenciális folyamatainak maradéktalan megragadására. Schnitzler Guszti hadnagy című kisregénye (1901) - egy nevetséges "becsületbeli ügy" kapcsán öngyilkosságra kényszerülő fiatal tiszt gondolatainak krónikája - egyebek között a regény és dráma közötti kapcsolat lehetőségét is bizonyítja. (Zola korábban A naturalizmus a színpadon című tanulmányában azt a tényt fájlalta, hogy "egyre mélyülő szakadék" nyílt a regény és a dráma között.) A novella a valóság drámai ábrázoló eszközévé válik, ha monológ, azaz magánbeszéd formájában íródik; az olvasó mintegy tanúja lesz ezáltal az események folyamatának, tehát nem mint a múltban lejátszódott tényekről értesül róluk. Ezen a ponton a merev kategóriák, elrendezett formák naturalista tagadása ismét a régi megkülönböztetések alkotó jellegű vegyítésére vezetett. A belső monológ a XX. században hatalmas méreteket öltő introspektív irodalom egyik legfőbb eszköze lett.

A Guszti hadnagy csak egy a belső monológ korai példái közül; a legelső Franciaországból származik: Les Lauriers sont coupés (A megtépázott babér; 1887), Edouard Dujardin kisregénye, melyet James Joyce mintának tekintett az Ulyssesben és a Finnegans Wake-ben alkalmazott belső monológjaihoz. Itt újból közvetlen összefüggésre bukkanhatunk a naturalisták és az introspektív irodalom avantgarde-ja között, melynek álom- és fantáziavilága a szürrealizmusban és az abszurd drámában kulminált.

       
Edouard Dujardin   James Joyce

A kapcsolat - akárcsak a naturalizmus és az újromantika közti összefüggés esetében - itt is közvetlen és szerves: a két jelenség szinte észrevétlenül olvad egymásba. Joyce Ibsen-rajongóként indult, megtanult norvégül, hogy eredetiben olvashassa Ibsent. Első prózai művei valóban aprólékosan megfigyelt "életszeletek" voltak. A külső realitás gondos ábrázolásától a hős életének enteriőrjét is felölelő vállalkozásig megtett útjának minden lépése logikus és elkerülhetetlen volt.

A francia regény útja - Dujardin és a kétségkívül hasonló belső logikai fejlődést megért Proust monumentális kísérletének hatására (az idő múlását hősének tudatában igyekezett ábrázolni) - szintén a valóságkoncepció bensőségessé válásához vezetett: ugyanazon események, ugyanazok az emberek más-más színben jelennek meg a lelkes fiatal, illetve a kiábrándult középkorú Marcel tudatában. Ez a folyamat újfent pontról pontra analóg Strindberg szubjektív vízióival, melyek nyomon követhetők Damaszkusz felé, Alomjáték és Kísértetszonáta című darabjaiban. Antonin Artaud 1928-ban rendezte Strindberg Alomjátékát. Arthur Adamov Strindbergből és Artaud-ból egyaránt merített inspirációt első abszurd drámái megírásához; Samuel Beckett drámai oeuvre-je pedig nem egyéb, mint a belső monológ világának további kiszélesítése a joyce-i eszmékkel, a joyce-i példával közeli rokonságot mutató felfogásban. Megállapíthatjuk tehát, hogy a naturalizmust útjára indító kezdeti impulzus továbbra is terjed; aktív hatását nyomon követhetjük a kortársi dráma szerteágazó útjain....

     
August Strindberg   Arthur Adamov   Antonin Artaud   Samuel Beckett

A naturalista forradalom színrelépése elkerülhetetlen volt. A Zeitgeist fejeződött ki benne - Európa és Észak-Amerika gyors iparosodása, a természettudomány fejlődése, a darwinizmus és pozitivizmus hatása, valamint a régi bizonyosságok és intézményes vallások felbomlása. A naturalizmus első úttörőinek és teoretikusainak érdeme valójában koruk szellemének rendszerezett, tiszta, programszerű megfogalmazása volt. A hatás, melyet ezzel keltettek, minden képzeletet felülmúlt: izgalomhullám, a felszabadultság érzete söpört végig Európán. És ez az izgalom dobta felszínre a naturalista mozgalom legértékesebb elemét: széles mezőt nyitott a művészi témaválasztás lehetőségei előtt, ősi tilalmakat, tabukat törölt el, elsöpörte a dialógusírás és cselekményszerkesztés századok óta tiszteletben tartott receptjeit, és ezzel új költői lehetőségek szökőárját zúdította a színházra.

A nagy naturalisták: Ibsen, Strindberg, Shaw, Hauptmann, Csehov, Gorkij, Schnitzler - társadalmi célkitűzéseiktől, politikai állásfoglalásuktól függetlenül - minden kétséget kizáróan nagy költők, mégpedig újfajta költők: ők fedezték fel a mindennapi élet közhelyszerű felszíne alatt rejlő mágiát, az egyszerű emberek tragikus nagyságát, a csönd, az elhallgatások költészetét, a kimondatlan gondolatok keserű iróniáját. A múlt szellemeire figyelő Alvingné a Kísértetekben, az öreg iszákos doktor, Csebutykin kézmosása a Három nővér-ben a tűzeset éjszakáján, a "Báró" alig-alig érthető beszámolója életéről az Éjjeli menedékhely-ben megannyi ragyogó példa a színpad költészetére: egy olyan költészetre, mely az iparosodott, urbanizálódott társadalomból, az általa teremtett emberfelfogásból sarjadt, és amely e társadalommal teljes összhangban áll.

Áthidalták az irodalom és a színház között tátongó szakadékot, mely olyan végzetesnek tetszőén nyílt meg a XIX. század derekán; új méltósággal ruházták fel a színházat, nemcsak mint művészi formát, hanem mint komoly gondolatok közlésére és vizsgálódásra is alkalmas eszközt; új költészetet teremtettek - ezek a korai naturalisták elévülhetetlen érdemei. Korunk színháza az ő bátor eszméikből meríti ma is lendületének, energiájának igen jelentős hányadát.

Falvay Mihály fordítása


Martin Julius Esslin (1918. június 6. – 2002. február 24.) magyar származású brit producer , drámaíró , újságíró , adaptátor és fordító , kritikus , akadémikus és drámaprofesszor, aki az "abszurd színháza" kifejezés megalkotójáról ismert . 1940- ben kezdett a BBC -nél dolgozni, ahol producerként, forgatókönyvíróként és műsorszolgáltatóként dolgozott. 1969 és 1976 között a Florida Állami Egyetemen , 1977 és 1988 között pedig a Stanford Egyetemen töltött be vezető akadémiai beosztásokat.

A zsidó családba Budapesten Pereszlényi Gyula Márton néven született Esslin fiatalon családjával Bécsbe költözött, majd az 1938-as Anschluss nyomán elmenekült Ausztriából, egy évre Brüsszelbe, majd Angliába költözött.

 

 

 

FEL