Marc Sagnol 

Die philosophische Tradition und die nicht philosophische Gegenwart, oder Erfahrung und Armut

2023.05.27.

Über Waltwe Benjamin

In letzter Zeit, eigentlich seit den achtziger Jahren, ist eine internationale Diskussion zur Moderne und Postmoderne aufgekommen, deren tiefgehende Bedeutung nicht immer sehr klar ist. Wenn die Moderne, philosophisch gesehen mit Descartes’ Aufstellung des Prinzips der Subjektivität definiert wird, in der Selbstreflexion jedoch erst mit Hegel, der der erste ist, der bereits in seinen Jugendschriften bewusst über die Brüche der Moderne, über die Französische Revolution, über die ökonomischen Probleme, über die "Positivität" der Religion und die damit verbundene Bürokratisierung, über das Ende der griechischen Tragödie und der Unmöglichkeit, sie in der Moderne wiederaufleben zu sehen, nachgedacht hat; wenn die Moderne künstlerisch gesehen zuerst von Baudelaire thematisiert wird, der im Aufsatz Le peintre de la vie moderne zum ersten mal im Französischen das Wort "modernité" einführt und es nicht so sehr gegen die Antike als gegen das Ewige, die Ewigkeit abgrenzt: "la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable." ("Das Moderne, das ist das Vergängliche, Flüchtige, Zufällige, die Hälfte der Kunst, deren zweite Hälfte das Ewige und Unveränderliche ist"), wobei die schwierige Aufgabe echter Kunst darin besteht, aus dem Vergänglichen Ewiges herzustellen; so ist jedoch Walter Benjamin der Denker, der im 20. Jahrhundert am schärfsten die Probleme der Moderne in ihrer Beziehung zur Tradition, einschließlich zur Urgeschichte gesehen und analysiert hat, der die Bedeutung von Baudelaire, von Proust, von Kafka, aber auch von der Fotografie, vom Rundfunk, von der Technik, vom Film herausgestrichen hat für eine Diagnose der modernen Phänomene. Er hat den Begriff der Urgeschichte der Moderne geprägt, den ich, in Anlehnung an Foucaults Archäologie, im Französischen mit archéologie de la modernité übersetzt habe, um die Verwandtschaft im Blick beider Denker zu veranschaulichen.

Benjamin war tief überzeugt vom "Verlust der Aura" in der modernen Welt und in der Kunst und sein Denken schwankt ständig zwischen zwei Bewegungen, die immer parallel laufen: eine Nostalgie der Tradition, eine tiefe Sehnsucht nach dem platonischen Reich der Ideen, nach dem Archaischen und Veralteten, nach den Spuren der Vergangenheit in unserer gegenwärtigen Welt, und gleichzeitig und in eins damit eine Unterstützung und Befürwortung der allermodernsten Experimente, derjenigen Techniken, wie des Films, die den Verlust der Aura bewirken, eine Unterstützung von Brecht, Paul Klee, des Surrealismus usw. und der Kunst, die er etwas provokatorisch ein neues Barbarentum genannt hat.

Benjamin behandelt das Verhältnis von Tradition und Moderne in seinem Aufsatz "Erfahrung und Armut" von 1933, im "Erzähler"-Aufsatz von 1935 und teilweise in den Aufsätzen über Kafka, Proust, Bachofen. Eigentlich könnte man sagen, dass ihn in seinem ganzen Werk das Problem des Zusammenhangs von Tradition bzw. Archaik und Moderne beschäftigt und dass er gerade insofern heute noch so aktuell ist.

In "Erfahrung und Armut" behauptet Benjamin, dass "die Erfahrung im Kurse gefallen" sei, dass die Soldaten aus dem ersten. Weltkrieg "verstummt aus dem Felde kamen: nicht reicher, ärmer an mitteilbarer Erfahrung"[1], dass also die gewaltige Veränderung der modernen Welt, die der Weltkrieg mit sich brachte, keinen Zuwachs an Tradition hervorbrachte, sondern eher einen Bruch, eine Verminderung der Erfahrung, oder zumindest der mitteilbaren Erfahrung. Das nennt er die neue Erfahrungsarmut, die die Moderne charakterisiere:

"Unsere Erfahrungsarmut ist nur ein Teil der großen Armut, die wieder ein Gesicht bekommen hat. Denn was ist das ganze Bildungsgut wert, wenn uns nicht eben Erfahrung mit ihm verbindet?"[2]

Erfahrung ist also das, was uns mit der Tradition verbindet, und gerade diese Erfahrung ist verschwunden, wodurch wir heute ärmer geworden sind, ärmer an Tradition. Erfahrung ist das, was uns mit der Vergangenheit, mit der Geschichte, mit dem Mitteilbaren der Tradition sowie auch mit dem Nicht-Mitteilbaren aus der Vorwelt, aus der Urgeschichte verbindet. Erfahrung und Tradition sind in hohem Grade mit der Kunst der Mitteilung, der Mitteilbarkeit verbunden. Erfahrung ist das, was von der Vergangenheit mitgeteilt wird und in uns weiterlebt und die philosophische Tradition ist die, die von den folgenden Generationen als gut empfunden wurde und als würdig, mitgeteilt und weitergelehrt zu werden.

Für Benjamin ist zu jeder Zeit der Typ des Erzählers ein wesentlicher Vermittler von Erfahrungen gewesen:

"Erfahrung, die von Mund zu Mund geht, ist die Quelle, aus der alle Erzähler geschöpft haben"[3], wobei er zwischen zwei Grundtypen von Erzählern unterscheidet, dem sesshaften und dem wandernden, oder, "in ihren archaischen Stellvertretern" ist die eine Gruppe "im sesshaften Ackerbauer und die andere im handeltreibenden Seemann verkörpert"[4]. Denkt man an eine Metapher, die seit Schelling benutzt wird, könnte man sagen, dass die erste Gruppe die "Ilias der Natur" und die andere die "Odyssee des Geistes" erzählt.

Dem traditionellen Erzähler gebührt die wichtige Rolle, Erfahrung und Tradition zu sammeln und weiterzugeben, daraus neue Erfahrungen zu gründen: "Der Erzähler nimmt, was er erzählt, aus der Erfahrung; aus der eigenen oder berichteten. Und er macht es wiederum zur Erfahrung derer, die seiner Geschichte zuhören."[5]

Dass die Kunst des Erzählens und damit der Mitteilbarkeit von Erfahrungen im Verschwinden begriffen ist, ist zwar ein Phänomen unserer Tage, aber dennoch ein Phänomen, das schon eine lange Tradition hat, das man in der Geschichte nachvollziehen kann, also eine zwar irgendwie moderne, aber dennoch eine, die nicht plötzlich gekommen ist und die man archäologisch untersuchen kann, dem Prinzip der benjaminischen Urgeschichte der Moderne treu:

"Die Kunst des Erzählens neigt ihrem Ende zu, weil die epische Seite der Wahrheit, die Weisheit, ausstirbt. Das aber ist ein Vorgang, der von weither kommt. Und nichts wäre törichter, als in ihm lediglich eine "Verfallserscheinung", geschweige denn eine "moderne" erblicken zu wollen. Vielmehr ist es nur eine Begleiterscheinung säkularer geschichtlicher Produktivkräfte, die die Erzählung ganz allmählich aus dem Bereich der lebendigen Rede entrückt hat und zugleich eine neue Schönheit in dem Entschwindenden fühlbar macht."[6]

Diesen Verfall der Tradition der Erzählung kann man nach Benjamin zurückverfolgen bis zur frühen Neuzeit mit dem Aufkommen des Romans, dessen Stoff nicht mehr das mündlich Tradierbare, wie bei der Epik, sondern ein durch und durch individueller ist. "Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit."[7] Der Roman vermittelt nicht mehr Erfahrungen der Tradition, sondern individuelle Schicksale.

Allerdings verbindet eines die Erzählung mit dem Roman, also die tradierte Erfahrung mit dem individuellen Geschehen, das ist die Erinnerung und hier führt Benjamin einen Gedanken ein, der einen Zusammenhang zwischen dem großen epischen Erzähler und dem modernen Roman des 20. Jahrhunderts, Proust und Kafka, herzustellen ermöglicht: "Die Erinnerung stiftet die Kette der Tradition, welche das Geschehene von Geschlecht zu Geschlecht weiterleitet. Sie ist das Musische der Epik im weiteren Sinne. Sie umgreift die musischen Sonderarten des Epischen"[8]

Die Erinnerung als das Musische nicht nur der Erzählung, sondern auch des Romans zu bezeichnen, ist ein Zug, der für das Werk von Proust besonders zutrifft, denkt man an die zentrale Rolle, und tatsächlich die Rolle einer Muse, die der Erinnerung, der mémoire involontaire, der unwillkürlichen Erinnerung, im Roman zukommt, wobei man hier notwendig an die deutsche ursprüngliche, etymologische Bedeutung des Wortes "Erinnerung" denken muss, also erreichen, erzielen, was man im Innern seiner selbst hat. Dem "Musischen der Erzählung", das im epischen Gedächtnis des Erzählers besteht, dem wie Scheherazade immer wieder neue Geschichten einfallen, stellt Benjamin das "Musische des Romans" entgegen, das "das verewigende Gedächtnis des Romanciers im Gegensatz zu dem kurzweiligen des Erzählers" hervorhebt, und da denkt Benjamin ganz gewiss an Proust und an seine mémoire involontaire, die den Roman zu einem riesigen Spinngewebe der Erinnerung werden lässt, in dem die Suche nach der Kindheit, nach dem individuell Vergangenen und der verlorenen Zeit epische Züge annimmt: "Denn hier spielt für den erinnernden Autor die Hauptrolle gar nicht, was er erlebt hat, sondern das Weben seiner Erinnerung, die Penelopearbeit des Eingedenkens"[9], schreibt er im Proust-Aufsatz, mit Penelope den Bezug zum Epos herstellend, und präzisiert im "Erzähler": "Es ist, mit anderen Worten, das Eingedenken, das als das Musische des Romans dem Gedächtnis, dem Musischen der Erzählung, zur Seite tritt, nachdem sich mit dem Zerfall des Epos die Einheit ihres Ursprungs in der Erinnerung geschieden hatte."[10]

An dieser Stelle, gerade wo es um Zeit und Erinnerung geht, zitiert Benjamin Georg Lukács’ Theorie des Romans, der im Roman "die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit" gesehen hat und das Problem von Sinn und Leben, vom Wesenhaften und vom Zeitlichen anspricht. Die Frage des Verhältnisses von Sinn und Leben, oder vom echten Leben und vom Alltagsleben war bereits von Lukács in der Metaphysik der Tragödie (in: Die Seele und die Formen) behandelt worden und gerade dieser Aufsatz hatte Benjamin beeinflusst bei der Ausarbeitung des Ursprungs des deutschen Trauerspiels. Die Tragödie, in der das Leben echt gelebt wird, scheidet sich vom gewöhnlichen, fragmentarischen Alltag, in dem nicht authentisch gelebt werden kann. Hier in der Theorie des Romans kommt er auf die Zeit und die Erinnerung zu sprechen: "Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit der transzendentalen Heimat aufgehört hat... Nur im Roman trennen sich Sinn und Leben und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht der Zeit... und aus diesem entsteigen die episch echt geborenen... Zeiterlebnisse, die Hoffnung und die Erinnerung. Nur im Roman kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde Erinnerung vor..."[11]

Diese "schöpferische Erinnerung" bei Lukács ist das, was dann bei Benjamin das "Musische des Romans" genannt wird. Die Erinnerung ist das, was übrig bleibt, wenn man auch so arm sein mag. Hier stützt sich Benjamin auf Pascal: "Niemand stirbt so arm, dass er nicht irgend etwas hinterlässt" und fügt hinzu: "Gewiss auch an Erinnerungen – nur dass diese nicht immer einen Erben finden. Der Romancier tritt diese Hinterlassenschaft an, und selten ohne tiefe Melancholie." Dem Romancier steht die Aufgabe zu, die Erinnerungen, die persönlichen wie die gesellschaftlichen, so arm sie auch sein mögen, durch Eingedenken als Erbschaft der Verstorbenen anzutreten und künstlerisch zu verändern. Insofern gebührt dem echten, großen Romancier wie Kafka oder Proust eine ähnliche Funktion und Aufgabe wie dem echten Historiker, dem echten Philosophen zu, der die Tradition herauszuholen und der Zeit angemessen den kommenden Generationen zu übermitteln hat.

Dem Eingedenken wird eine entscheidende Rolle beigemessen im Herausholen der Tradition aus dem Inneren seiner selbst. Dieses Eingedenken, dieses Herausschöpfen aus sich selbst betrifft sowohl ein Erinnern aus der eigenen Lebensgeschichte, wie in dem Werk von Proust, in dem die mémoire involontaire mit Hilfe von Schockerlebnissen wie das Betreten eines Pflastersteins auf dem Markusplatz in Venedig oder das Hören des Schellens einer Glocke im Salon der Guermantes riesige Welten eröffnet, die wie Abgründe ins Unendliche führen, - als auch das Verfahren des Erinnerns bei Kafka, das nichts aus der individuellen Geschichte herausholt, sondern aus einer Vorwelt, als wäre es seit vielen Generationen übermittelt und vergessen:

"Von hier aus (nämlich von Bachofen aus) lässt sich die Technik, die Kafka als Erzähler hat, begreifen. Wenn andere Romanfiguren dem K. etwas zu sagen haben, so tun sie das beiläufig und auf eine Weise, als müsste er es im Grunde längst gewusst haben. Es ist, als wäre da nichts Neues, als ergehe nur unauffällig an den Helden die Aufforderung, sich doch einfallen zu lassen, was er vergessen habe."[12] In diesem Zusammenhang zitiert Benjamin Willi Haas, für den der eigentliche Held des Prozesses das Vergessen ist, das aus der Zeit der Bibel herzuholen ist: "Hier spielt das Gedächtnis als Frömmigkeit eine ganz geheimnisvolle Rolle. Es ist nicht eine, sondern die tiefste Eigenschaft sogar Jehovas, dass er gedenkt, dass er ein untrügliches Gedächtnis bis ins dritte und vierte Geschlecht, ja bis ins hundertste bewahrt; der heiligste Akt des Ritus ist die Auslöschung der Sünden aus dem Buch des Gedächtnisses."[13]

Die Erinnerung ist es also, die die Kette der Tradition stiftet, sie ist sogar das einzige Medium zum Aufnehmen und Aufbewahren der Tradition, sowohl in den Zeiten der Epik und der Erzählung als auch des neueren Romans. Worin besteht dann die Erfahrungsarmut, die nach Benjamin die Moderne charakterisiert: "Diese Erfahrungsarmut ist Armut nicht nur an privaten, sondern an Menschheitserfahrungen überhaupt. Und damit eine Art von neuem Barbarentum." [14] Benjamin verficht hier eine künstlerische und philosophische Richtung, die er ein neues, positives Barbarentum nennt und die darin besteht, von Neuem anzufangen, reinen Tisch zu machen, wie Descartes mit dem absoluten Zweifel anzufangen: "Denn wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn dazu, von vorn zu beginnen; von neuem anzufangen, mit wenigem auszukommen; aus Wenigem heraus zu konstruieren und dabei weder rechts noch links zu blicken."[15]

Beispiele für ein derartiges positives Barbarentum sieht Benjamin bei Einstein, bei Paul Klee, bei Adolf Loos, bei Scheerbart, bei Le Corbusier, also bei Neuerern, die für ihre Schöpfungen auf Tradition verzichtet haben, die sozusagen aus der Not der Erfahrungsarmut Neues gewonnen, Tugend herausgeholt haben und zwar so, dass keine Tradition mehr gegründet wird, sondern, wie bei der Glasarchitektur und beim Bauhaus, "Räume geschaffen (werden), in denen es schwer ist, Spuren zu hinterlassen".

"Erfahrungsarmut: das muss man nicht so verstehen, als ob die Menschen sich nach neuen Erfahrungen sehnten. Nein, sie sehnen sich von Erfahrungen freizukommen, sie sehnen sich nach einer Umwelt, in der sie ihre Armut, die äußere und schließlich auch die innere, so rein und deutlich zur Geltung bringen können, dass etwas anständiges dabei herauskommt."[16]

Bei der äußeren und vor allem bei der inneren Armut muss man natürlich auch an Rilke denken, der sie in Von der Armut und vom Tode dichterisch verändert:

"Denn Armut ist ein großer Glanz aus Innen...
Du bist der Arme, du der Mittellose
Du bist der Stein, der keine Stätte hat
Du bist der fortgeworfene Leprose
Der mit der Klapper umgeht von der Stadt."[17]

Die Armut und insbesondere die Armut an Erfahrungen und an Tradition ist das, was die Moderne für Benjamin charakterisiert, die Armut und zugleich auch die Traurigkeit der vom Geist verlassenen Welt. Im Ursprung des deutschen Trauerspiels hat Benjamin ausführlich die Trauer untersucht und beschrieben, die Merkmal des neuen, nicht tragischen Dramas der Moderne ist und insofern als Gefühl stellvertretend für die Moderne überhaupt im Unterschied zu der Tragödie, die die Antike und damit die Tradition charakterisiert.

So wollen wir hier den Standpunkt vertreten, dass es heute in der Moderne angesichts der überspitzten Durchrationalisierung der Welt, angesichts der Fragmentierung der Erfahrungen durch Fernsehen und Internet eine neue geistige Armut gibt, die mit Trauer-Erscheinungen verbunden ist: Trauer über den Verlust des Geistes, Trauer über den unwiederbringlichen Tod der Tragödie, Trauer über die verschwundene Tradition, - und dass es gilt, diese Armut und diese Trauer individuell durch die Anstrengung des Begriffs und die Erinnerung des Geistes zu überwinden, als Er-Innerung, also als Eindringen in sein Inneres, das allein die philosophische Tradition herholen kann.

Bei diesem Verfahren, Urbilder aus der Vergangenheit herzuholen, stützt sich Benjamin in seinem Bachofen-Aufsatz, so erstaunlich es auch sein mag, auf Ludwig Klages:

"En réalisant les substances mythiques de la vie, en les arrachant à l’oubli qui les a frappées, le philosophe s’avise des « images originaires » (Urbilder).(…) L’image s’adresse exclusivement à l’âme qui, en l’accueillant de facon purement réceptive, se voit gratifiée de son intelligence symbolique. La philosophie de Klages, tout en étant une philosophie de la durée, ne connaît point d’évolution créatrice mais uniquement le bercement d’un rêve dont les phases ne sont que les reflets nostalgiques d’âmes et de formes depuis longtemps révolues. De là sa définition : les images originaires sont l’apparition d’âmes du passé. »

In der notwendigen Suche, die geistige Armut der Moderne mit Neubelebung der philosophischen Tradition zu überwinden, helfen uns nur solche Träume, in denen sich Seelen und Formen der Vergangenheit nostalgisch widerspiegeln.

 

Anmerkungen

1 .Walter Benjamin, "Erfahrung und Armut", in Gesammelte Schriften, II, 214.

2 . Ebd. S. 215

3 . Walter Benjamin, "Der Erzähler", GS II, 440.

4 . ebd.

5 . ebd. 443.

6 . ebd. 442.

7 . ebd. 443.

8 . Ibid. S. 453.

9 . Walter Benjamin, "Zum Bilde Prousts", GS II, 1, 311

10 . "Der Erzähler", GSII, 454.

11 . Georg Lukács, Die Theorie des Romans, zitiert bei Benjamin, GSII, 2, S. 454-455.

12 . "Franz Kafka", GS II, 429

13 . Willi Haas, Gestalten der Zeit, Berlin 1930 S. 196, zitiert bei Benjamin, ebd. S. 429.

14 . Walter Benjamin, "Erfahrung und Armut", GS II, 215.

15 . Ebd.

16 . Ebd. 218.

17 . Rilke, "Von der Armut und vom Tode", Werke I, 292

Berlin, Mai 2002