Kiss Endre 

Affektus és differencia a nyelv médiumában

Humorelméleti meggondolások

2025.11.17.

 

Bármilyen lényeges okai is lehetnek, a tények egyértelműek: a művészetfilozófiai és esztétikai irodalomban a tragikum elméletéről sokszorosan több és nagyobb érdeklődéssel is fogadott munka született, mint a komikuméról. Minden általánosító kijelentés viszonylagos, hiszen a komikum, a nevetés középponti társadalmi realitás, a humor napi meg- ás újratermelése az elmúlt évszázadoktól fokozódó mértékben önálló és sokszorosan differenciálódó szellemi iparágnak számít. Ennek teljes elismerése mellett is, mindent egybevetve, az arányok és nagyságrendek mégis egyértelműek, az emberi lét tragikus dimenziói (itt: az azt feldolgozó művészetek megalapozásaiként) jóval intenzívebben foglalkoztatták a szellem érdeklődését, mint a a komikus dimenziók.

Erich Auerbach

A tragikum és komikum nagyságrendi arányairól általánosságban lehetetlen egzakt képet alkotnunk. Rendelkezhetünk mégis olyan tudással, amelyek értelmezheti, helyenként meg is magyarázhatja az elméleti érdeklődés egyensúlyhiányát. A legalapvetőbb ok társadalmi, nem pedig esztétikai. A társadalmi előkelőség, a mindenkori felső osztályok sorsa jelent meg a tragikus művek tárgyaként, a tragikus konfliktusok szorosan kötődtek a dinasztiák felemelkedéséhez és bukásához, egy állam vagy birodalom valóságos létkérdéseihez. Ennek kimutatása Erich Auerbach nevéhez fűződik, aki eredetileg nem is a humor és a tragikum dimenzióit akarta vizsgálni, de az irodalom specifikus valóságábrázolásának természetét és annak legfontosabb állomásait, más szóval a legfontosabb esztétikai kategóriának, a mimezisnek a sajátos irodalmi megjelenéseit. Ezzel egyúttal máig ható leckét is adott annak az irodalomtudománynak, amelyik áldozatként a legzavarosabb álelméleteknek szolgáltatta ki a világirodalmat, hogy teljessé váló intellektuális tanácstalanságában valamelyes önálló profilt legyen képes megőrizni önmagának. [1]

A felső rétegek és a tragikum közeli kapcsolata az idők folyamán számos változáson ment keresztül, a tragikum a hagyomány évszázadaiban mégis mindenkor egybe forrasztotta az előkelő rétegek életét az egész állam, vagy közösség sorsproblémáival. Erich Auerbach nevéhez fűződik tehát annak kimutatása[2], hogy a komikum nem véletlenül nem kerül a tragikumnak kijáró kivételes helyzetbe, de tudatosnak is nevezhető stílus-elválasztási okokból is. Auerbach a társadalmat reguláló érintkezési, sőt viselkedési szabályok rendjéhez és logikájához kötötte a tragikum állandó előnyben részesítését. Eközben a komikum csak másodlagos lehetett azért is, mert humorosan, azaz esendőként, nevetségesként csak az alsóbb néprétegek életét lehetett ábrázolni. A szellemileg már erősen legyengített mai köztudat bizonyosan már nem érti, miért is kellett harcolni a modern polgári színház megteremtéséért (azt gondolhatják, hogy akkor sajnos nem nézhettek amerikai sorozatokat), mit jelentett a színház a nyilvánosság kialakulása szempontjából és mit jelenthetett, hogy egy udvari zenész tragikus helyzetet él át, ráadásul tudatosan. A polgári felemelkedés a tragikum arisztokratikus privilégiumának megszerzésén át tört utat magának (azt persze, hogy sorsa a való életben tragikus lehessen, nem tiltotta semmiféle szabály).

Theordor Lessing

Kifejtett és kifejtetlen módon ez a stílus-megoszlás volt uralkodó a történelmi évszázadok hosszú során át, az ettől a szabálytól való eltérés pedig jellemző módon szinte már önmagában is forradalomnak volt tekinthető. Mint annyiszor a későbbi történelem során, ha egyszer eltértek/eltérhettek egy ilyen szabálytól, az már önmagában forradalom volt (a Figaro házassága párizsi bemutatójától az 1956-os Magyar Rádióig, aki üzeneteit azzal kezdte, hogy "eddig hazudtunk"). Innen értjük meg az egyszer már említett polgári szomorújáték sokfelé kisugárzó problémakörét, azt, hogy miért forradalmi a XVIII. században Lessing és Diderot erőfeszítése, miért volt olyan rövid az út Figaro színpadi győzelmétől a Francia Forradalomig. Az, hogy a szolga a színpadon legyőzi az urat, Figaro felől nézve visszafelé Diderot Fatalista Jakabjára, előrefelé pedig a hegeli úr-szolgai elemzésére utal.[3]

Denis Diderot

Tragikum és komikum ilyetén megosztása szigorú társadalmi rendet tükröz, talán még annál is brutálisabbat, mint amilyet az egyes korok politikai alapdokumentumai tételesen is megfogalmaztak. A szembenállás (tragikum: felsőrétegek – komikum: alsórétegek) ugyanis valóban brutálisan negatív szembenállást rejt magában. A tabuizáló szabályozás (tiltás), majd az azt követő és törvényszerű megszokás (amennyiben már meg is szoktuk, hogy ne keressünk tragikumot az alsó néprétegek, és komikumot a felsőbb néprétegek életében) pontosan leképezte a társadalmi hatalom logikáját, miközben egyben el is rejtette azt (hiszen az esztétikai mediatizáció közvetettségében fejtette ki hatását). Ezért sokkal több is volt, mint bármely későbbi cenzúra, hiszen nem ezt vagy azt a mozzanatot tiltotta, de magát egy teljes ábrázolási rendet vésett be a társadalom tudatába. Ez a kialakított tradíció tabuizált is. A felsőbb néprétegek életének bármely, még oly részlegesen komikus ábrázolása ez után a hosszú tabuizálás után átmenet nélkül rögtön egyenlő lett a leleplezéssel, a kritikával, sőt, magával a forradalommal is. Az alsó réteg ábrázolása egyenlő lehetett a felemelkedéssel, a társadalmi viszonyok kiegyenlítésével, vagy akár olyan önálló, öntörvényű heroizmussal is, amely immár független a felső rétegek viselkedésétől.

Ez az alapvető szembeállítás mindenképpen elégséges háttérmagyarázatot ad arra, hogy miért vált ilyenné az esztétikai gondolkodás és irodalom megoszlása. Az esztétikai érdeklődés természetesen nem egyenes-vonalú függvénye a társadalmi rétegek szabályozott viszonyának, a pozitív kölcsönhatások azonban egyértelműek: a tragikumban rejlő problémák kibontásának feltétlenül igazodniuk kell a stílus-elválasztás szabályaihoz. A tragikum elsődlegességét ráadásul mindig könnyedén legitimálta a hatalomhoz, az államhoz, az uralkodás sorsfordulóihoz, egy nemzet pusztulásához vagy győzelmes túléléséhez fűződő nyilvánvalóan igen releváns viszony is.

Henri Bergson

Természetesen ez a történetfilozófiai érvényű háttérmagyarázat a komikum egy teoretikus megközelítésének valóban csak az alapja, és mint ilyn, egyáltalán nem teszi feleslegessé az elmélet számos más elemének kidolgozását. Eközben egyáltalán nem akartuk lekicsinyelni a humor vagy a komikum elméletének valóságos történeti nagyságrendjét. Megemlítjük (s ez vissza is tér még elemzésünkbe), hogy született a modern filozófia egyik fénykorában egy igényei szerint teljesnek tekinthető humor-elmélet (Bergsontól). Meghatározott konkrét összefüggésekben más teoretikus pozíciókra is kitérünk. Említést kell kapnia annak is, hogy még a tizenkilencedik században is erőteljesen másként értelmezték a humor fogalmát, mint a későbbiekben.

Érdekes megfelelés a tragikum és komikum kontrasztjának egy következő lehetséges újratermelődése is. Nyilván érintkezik az auerbach-i stíluselkülönítéssel is a partikularitás és a nembeliség szembenállása, még ha ezt a megfelelést nem is tudjuk még a véglegesség érvényével feltárni. A tragikum soha sem lehet partikuláris, messze kiható érvényessége kötelességszerűen az emberi nembeliség igen magas szintjein mozog. A komikum viszont mindig partikuláris, a humor egyetlen konkrét példája sem lehet a klasszikus idealizmus vagy Lukács értelmében nembeli, még akkor sem, ha egy-egy humoros igazság minden emberre igaz, hiszen ettől az még megmarad minden ember partikularitásának.

Michail Bahtyin

A humor közösségi-társadalmi lényegének mélyen a modernség elé visszanyúló (középkori, de üde kivételként itt nem a nyugat-európai, de a kelet-európai középkorról van szó) értelmezését Michail Bahtyin körvonalazta. A közösségi karnevalizmus népi eredete és egyértelműen felszabadító lendülete egyébként szervesen illeszthető be Auerbach stílus-elkülönönítő elméletébe is. Bahtyin kreativitása iránti tiszteletünk sem hallgattathatja azonban el, hogy nagy hatású felfogása némileg egyoldalúvá is tette a humorelmélet irányultságát. A felszabadító, plebejus, népi megközelítés (és ebben az egyoldalú Auerbach-értelmezés is hibás) széles felületen iktatta ki a humor ellentétes irányultságát, a lenéző, megbélyegző, megalázó, kirekesztő humor iránti érdeklődést ("utcabál és parasztverés" a Balatonon). Az ellenséges, támadó, megsemmisítő humor az elmúlt évszázadokban ugyanis ugyancsak nagy karriert futott be, intenzív használata minden lényeges társadalmi, nemzeti és nemzetközi konfliktus lövészárkainak mentén dokumentálható, hogy azután a humoros megsemmisítést ("a nevetségesség öl") nyugalmasabb időkben immár "zárt" anyagként kezelje az örök európai humanista nyelvszabályozás képmutató diktatúrája. Abban a pillanatban azonban, amikor egy konfliktus ismét fellobban, durvább vagy rejtettebb formában a humor ismét az ellenségképzés részéve válik (a példatár hatalmas, Erdélyben azt mondták, hogy a "szász a lován ül, mégsem találja, hol van").

Tragikum és komikum meghatározó szembenállása nem terelheti el figyelmünket arról, hogy magának az evilági tragikumnak önmagában is hosszú szabadságharcot kellett vívnia, elsősorban a középkori, majd az ellenreformatorikus kereszténységgel szemben. A tragikus konfliktusok nagy változatgazdagságának elemzése lenne szükséges ahhoz, hogy világos legyen, hogy nemcsak a kereszténység elvárásai és nemcsak a komikum határolta be a tragikum egyes konkrét formáinak kibontakozását. Mindenesetre a komikum elemzésében világossá kell tenni, hogy a tragikum saját történelme nem merül ki a természetesen rendkívűli jelentőségú auerbach-i stíluselkülönítés komikum-ellenes szerepében. Arisztotelész esztétikájának erős újkori hatástörténete, az angol reneszánsz dráma (természetesen Shakespeare), a tizennyolcadik század második felében egyszerre állította középpontba Arisztotelészt és Shakespeare-t. A tragikum történetének a komikummal való szembeállás és szembeállítás ezért csak az egyik, ha a legrelevánsabb összetevője is volt.

A humor funkcionálásának legalapvetőbb mechanizmusa, hogy valamit másnak mutat, mint aminek az önmagát mutatni akarja. Arra vezet rá, hogy valami nem azonos önmagával. A differencia felmutatása destabilizálja, valamilyen mértékben leleplezi a humor aktuális tárgyát, hiszen az önmagával azonosnak látszani akaróban felmutatja a differenciát. Ez akkor is a legátfogóbb, jóllehet még egyáltalán nem specifikus meghatározás, hogyha egy ilyen mechanizmus a humoron kívül egy sor más területre is jellemző lehet. A humor nyilvánosan jeleníti meg, hogy valami nem az, ami, nem olyan, ami. A humor ezért elválaszthatatlan a nyilvánosság fogalmától, ami viszont már a legnagyobb mértékben politikai kategória. Így a humor politikai szerepe is a nyilvánosság közvetítésével válik fontossá.[4] Az azonosság önmagával való nem-azonossága alapvető meghatározottság. Az azonos önmagával való azonosságának az alapeseten kívül (leleplezés) más fontos érvényességi területei is léteznek, ilyen például a Don Quichotte-történetben rejlő humor. A búsképú lovag a legnagyobb mértékben azonos önmagával, a nem-azonosságot nem az ő identitása, de a történelem változásai képviselik. Nem a lovag változik, hanem a kor, s ennek ugyancsak humor-generáló hatása van.

Daniel Defoe

A nevetés meghatározóan közösségi és egyben közösségformáló jelenség. Ezt már Bergson is jól látta: "Nevetésünk mindig egy csoport nevetése, a nevetésben mindig ott bujkál valami egyezség, szinte azt mondhatnám: cinkosság más, valóságos vagy képzeletbeli nevetőkkel."[5] Ezt a fontos összefüggést is a kellő differenciáltsággal kell azonban tovább gondolni. Egyrészt a magányos humor jelenségét is tudatosítani kell, az ember a maga magányában is a közösség része marad, Defoenak sajnos nem jutott eszébe, hogy Robinson humoros reagálásait is feljegyezze. Másrészt, s ez fontosabb is, maga a közösség nagyon sokféle lehet. Minden közösségnek meg is van a maga humora, a plebejus befogadó humortól az arisztokratikus, sőt, emberellenes közösségek kirekesztő humoráig, sajnos, ma már a gyilkolásnak is meg lehetne találni a maga humoros vonatkozásait. Mindenesetre marad némi igazsága Bergsonnak, amikor a csoportba szervezett emberek első közös aktusaként fogja fel a humor egyik forrását, amikor ez az ujkeletú csoport egyik tagját kiválasztva gúnyos vagy irónikus módon támadni kezdi. Ez a helyzet mindenesetre igen gyakori, és ebben a szituációban bőségesen rejlenek még feltárnivaló viselkedéstani tanulságok.

Ezen a helyen azonban új szemszögből válhat világossá az is, mi volt a valódi mélyebb jogosultsága az Auerbach nevéhez köthető stílus-elkülönítésnek, mint intézménynek. Ha ugyanis a humor és a tragikum (a "komoly" megközelítés) elválasztása nem történt volna meg, akkor az emberi és társadalmi viszonyok állandó megkérdőjelezése tette volna ki a társadalmi gyakorlat lényegét. Ha a humor és a tragikum nem váltak volna el egymástól, minden igaz kijelentés közvetlenül érintette volna a társadalmi hatalom legitimációját. Ez a "más hely" igazi virtuális tér. A humornak így alakultak ki a maga szociális színterei, a maga nyelvezete és magatartásmódja. Véletlen kisiklásoktól eltekintve mindig nyilvánvalóvá van téve, hogy "most viccelünk." Így jött létre a humor, mint önálló intenció. Emiatt a társadalmi viselkedés ugyan rossz néven veheti a tréfálkozást, de nem reagálhat úgy a humorra, mintha az a társadalom "komoly", más terekre minősített, kommunikációjának része lenne. Ezzel ugyan engedélyezi a humor létét, de eleve gondoskodik is annak semlegesítéséről. Nemcsak a történelmi évszázadok során váltak el egymástól az irodalmi műfajokban a tragikus és komikus megközelítések, de ez az elválasztás igazi rejtett dimenzió is: ma is áthatja a mindennapi élet összes részletét.

A humor nyilvános megkérdőjelezés. Nemcsak a viszonyokat fordítja ki, amennyiben másnak mutatja azt, ami valamilyennek szeretné láttatni magát, de mindenkor – átmenetileg - megcseréli a szerepeket is. A napi humorfogyasztásban ez annyira konvencionális elemmé vált, hogy észre sem vesszük. Az április elseje, a pünkösdi királyság, az udvari bohóc vagy a humor más alaphelyzetei, a humort megkülönböztetően képviselő öltözékek vagy a bohóc társadalmi szerepei, a humoros kijelentés és a nyilvános és a nyilvánosan elhangzott kijelentés semmit nem hagy meg a maga eredeti helyén.

Hans Christian Andersen

 Az erősből gyenge lesz, a hatalmasból esendő, az pedig, aki kimondja a nyilvános igazságot, Andersen klasszikus megfogalmazása szerint tehát azt, hogy a király meztelen. A szerepek cseréje a perspektívák cseréjét is jelenti, s ráadásul mindig a legrelevánsabb össuefüggésekben. A szerepek perspektívája persze csak egy vetülete a humor sajátos, eredendő perspektivizmusának. Humor nincs perspektivizmus nélkül, erre a legáltalánosabb keretet akár már Auerbach-nál és Bahtyinnál is fellelhettük. Egyáltalán az, amit a humor hatásának nevezhetünk, egy konkrét, s lehetőleg uj, szokatlan perspektivából generálódik ("a postás harapja meg a kutyát" vagy ilyen a "lekvár és a nagymama" híres esete is). Humoros műfajok egész családjai épülnek a már rögzített perspektiva-váltásokra, ilyenek a "gyerekszáj" vagy a "Móricka"-viccek, s persze a félreértések és az átöltözések kimeríthetetlen sablonjai sem lennének meg perspektivizmus nélkül. A perspektivizmus természetes kapcsolatot teremt a filozófia felé, a filozófiai perspektivizmus mesterei értettek legjobban a humorhoz.

Hacsek és Sajó Herczeg Jenő és Komlós Vilmos

A rögzített perspektívák hamar megindulnak a sztereotipizálódás, majd annak vonalán még az intézményesülés felé is (Hacsek és Sajó), jóllehet a sztereotipizált és intézményesült humor igen erősen van saját korához kötve, s aligha lehet majd a későbbiekben új életre kelteni. Releváns elméleti összefüggés, hogy a humor perspektivizmusai nem tipizálhatóak tovább, a humor mindent egyenlősít, nem választ el filozófiai, pszichológiai vagy tudásszociológiai szempontokat. A perspektivizmus összefüggésében figyelemreméltó ellentét van tragikum és komikum között. A komikum mindig perspektivisztikus, ráadásul minden új esetben mindig másképpen perspektivisztikus. A tragikum viszont nem lehet perspektívisztikus, a tragikus hős tragédiája a helyzet objektív (azaz az összes lényeges perspektívát magába foglaló) totalitásából nő ki, legfeljebb az elengedhetetlen véletlenek szólhatnak bele a feltartóztathatatlanba (Lőrinc barát szerepe, ezek a véletlenek egyébként arra is jók, hogy megoldják a szerzők dramaturgiájának szerkesztési problémáit).

Az ellentétes szerepek e cseréjének, mint a perspektivizmusnak általában is, számos pszichológiai és személyiségenergetikai következménye van, amelyeknek nem feltétlenül kell tudatossá válniuk e folyamatok alatt. A nem-azonosság nyilvános kimondása destabilizálja azt, ami fennáll, s egyben stabilizálja azt, aki kimondja. A humor leleplezi azt, aki nem olyan, amilyennek mutatja magát, de felszabadítja azt, aki igazságot kimondva maga is felszabadul. A humor gyakorlásakor ezért saját erőnk és hatalmunk tudatára is ébredhetünk. Saját erőnk a nietzschei értelemben vett hatalom átérzéséhez vezet, ami alapvető létfunkció is.

Saját erőnk, az élet és a társadalom erőivel szemben kirajzolódó hatalmunk és fölényünk átélése a humor legalapvetőbb forrása és meghatározása. Ez definíciónk lényege, ami természetesen nem azt jelenti, hogy ennek a jelenségnek és élménynek a humor számtalan konkrét realizációjában mindig feltétlenül realizálódnia kell. Nagyon sokat mond, hogy a humornak többszörös fiziológiai kapcsolatai is vannak. A legalapvetőbb a humornak a test-nedvekkel megállapított kapcsolata (és annak teljes problématörténete). De nem kevésbé fontos alapjelenség az sem, hogy sem a humoros érzékelést (hogy mit tartunk komikusnak vagy nevetségesnek), sem a humoros reakciót nem tudjuk kontrollálni, ami mutatja, hogy a humornak vegetatív alapjai épültek ki a fiziológia oldaláról. Társadalmi relevanciája van, hogy a nevetés "kitör" ("kirobban") belőlünk, ezt a kitörést nem is tudjuk akaratlagosan megakadályozni. Azt szoktuk mondani, "kipukkan" belőlünk a nevetés. Ezen a ponton azonban elkerülhetetlen, hogy a "sírás"-ról is ne tegyünk említést. Nemcsak a nevetés "törhet ki’ rajtunk, de a sírás is (ha olyan a helyzet, de volt egy kiváló marxista irodalomtudós, aki minden alkalmas helyzetben képes volt a sírásra). Mélyebb összefüggésben is megjelenik analógia: ahogy a nevetésben saját erőnket és nietzschei értelemben vett "hatalmunk"-at éljük át, a sírásban saját gyengeségünket, kiszolgáltatottságunkat, tehetetlenségünket, azt, hogy saját erőnkből képtelenek vagyunk változtatni konkrét helyzetünkön.

Baruch Spinoza

Ezen a mélyebb tengelyen is egymás diametrális ellentéte tehát a humor és a tragikum, a nevetés és a sírás. A fiziológiai, vegetatív és a társadalmi szint egymásbanövése mutatja fel, hogy a sírás és a nevetés affektuális eredetú, s húzza alá Spinoza affektus-tanának fájdalmas hiányát a modern és nem-modern pszichológiában, ami a négyszáz éves európai opportunizmus és mérhetetlen szellemi konformizmus következénye abban az európai tudatban, amelyik nem szűnik meg önmagát fényezni saját szabad és demokratikus létformája miatt. Az affektus-tan elhallgatása majdnem fél évezreden át szimpla botrány.

Friedrich Nietzsche

A nevetés alapmotívuma tehát az erőfölösleg, saját erőnk átélése. A probléma kiemelkedő protagonistája Spinoza után Nietzsche, akinél a Zarathusztrában a főhős kiáll, és sokszor egyszerűen "kacag", ilyenkor sohasem találjuk a kacagás kiváltó okát. A próféta nem "valamin" nevet, de átéli (és tánc-szerűen megjeleníti) a saját erő fölötti öröm aktusát. A humornak, illetve a nevetésnek ez a sajátossága nyitja ki a kaput a humor terápikus felhasználásának irányába is. Mivel a testi és lelki betegség mindig összefügg az ember cselekvőképességének, belső erőinek megingásával, ez a funkció nyilvánvalóan reális. E pillanatban azonban még nem látunk életképes humorterápiai kísérleteket, de ez történetileg változhat.

 

Hofi Géza

Hofi Géza humora is a saját erő, cselekvőképesség fölötti plebejus öröm termléke. Kirobbanó sikerrel interpretálja át önmagából, mint centrumból kiindulva a társadalmi valóságot. Humora tehát megfelel alapdefiníciónknak, különleges életművének azonban az is szerves összetevője, hogy egy hanyatló társadalomban él (ennek részletei és igazságtartalma nem tartoznak e tanulmányba). Saját fölényét akarja kifejezni, a valóság fölé kerekedni, de ahhoz, hogy e célját elérje, egyszerre kell a fennálló társadalmi hatalmat bírálnia és azzal azonosulnia is, hiszen e társadalom összeomlása saját létét is megsemmisítené. Ez az alaphelyzet adja a humor sajátosságát, ezen a kettős agyagrétegen át kell áthatolnia életerejének és vitalitásának. A humor kivételes realizációja ez. Az sem mindennapos, hogy a társadalom megértette ezt a nem mindennapi helyzetet. Hofit fokozódó mértékben idézték meg tekintélyként. Amit kimondott, gyakran vált szállóigévé, dinamikusan szaporította a nyilvánosan kimondható igazságok számát, a "mint Hofi mondja"-kezdetű mondatok gombamódra gyarapodtak, s aligha tévedünk, ha Széchenyi István és Lukács György után Hofi Gézában látjuk az elmult évtizedek legtöbbet idézett magyarját. Konszenzus-szegény, sőt, konszenzus-inséges korunkban különösen is csillogott az a tulajdonság, ahogy Hofi néhány perc alatt tökéletes közmegegyezést teremtett a közönsége soraiban. A létező szocializmus egymással csak korlátozottan kommunikáló emberei között Hofi kifeszíti a közmegegyezés hálóját. E közmegegyezés eleme az a meggyőződés, hogy mi tudjuk, amit tudunk és azt ráadásul még nevetve el is tudjuk elmondani.

Hofi humorának kettős iránya (a rendszer kritikája, de a rendszer múködtetése a nevetés erejével) elementárisan felszabadító jellegű is lett, olyannyira, hogy e retorika visszatérő elemévé vált az is, hogy ő emlékeztessen a 'józan ész'-re, azaz törődött azzal, hogy ne csak felszabadítsa hallgatóját, de még arra is figyelmeztesse, hogy ne menjen fejjel a falnak.

Minden humorban általában is mindig van megismerő elem (ezt a perpektivizmus összefüggésében érintettük), de Hofinál erről jóval többről van szó. A kiszámíthatatlanul indázó monológok során összefoglaló helyzetképet kapunk arról, hogy mi történik az országban. A társadalom nagy része ugyanis nem tudhatta, mi folyik "fenn", vagy általában azokban a szférákban, amiket a maga perspektivájából nem lát át.

A saját erőnk és cselekvőképességünk fölötti öröm sajátos alkotó produktivitást is teremt a humor területén. Amikor most felhívjuk a figyelmet erre az eddig elhanyagolt területre, nem szeretnék azt túlértékelni, továbbra is természetesnek vesszük azt az érzékelésmódot, hogy a humor spontán módon"keletkezik" és mi találkozunk annak termékeivel. A valóságban azonban működik a humor termelésére irányuló "akarat" is. Van, amikor valaki ki akar találni vicceket (a hivatalos humoristáknál ez nem meglepő), gyakran társasági beszélgetésekben spontánul születnek viccek, gyakran egy konkrét közösség humoros esteken gyártanak általánosítható paródiákat, s ez is egészen tudatos. Mindez azt jelenti, hogy a humor termelése önkifejezés is. Ez annál is kevésbé lehet meglepő, mert a saját erőnk átélésének vágya a humortól függetlenül is sarkall minket az alkotásra, ami elvezet Nietzsche zseniális megkülönböztetéséhez is, az "erőből", illetve a "gyengeségből" (az erő hiányából) született művek differenciájáról, amely metaforika természetesen csak ebben a filozófiai szövegösszefüggésben lehet értelmes. Széles körű önkifejezés jelenik meg a fabulálásban is (ami nemcsak humoros, természetesen), valaki továbbsző egy történetet, kitalálja például Mátyás király újabb kaladját. S egy nagy ugrással máris eljuthatunk napjaink mém-kultúrájáig, ahol milliók termelik a humoros tartalmakat, engedve az önkifejezés affektuális vágyának. [6]

Az önkifejezés vágyának másik oldala a humoréhség is, amelyet mind a piac, mind pedig az időlegesen fennálló diktatúrák a legnagyobb komolysággal elégítettek ki. Kevesen gondolnának arra, hogy a sztálini típusú kommunizmus egyben hatalmas szórakoztató gépezet is volt, ahol a film, a színházi vígjátékok, a cirkusz, az operettek, a népünnepélyek, az utcabálok vagy a rádiókabaré saját, lassan már öröknek tartott rítusaik szerint látták el a lakosságot, és gondoskodtak eközben munkaerejének újratermeléséről is. Innen nézve már nem annyira meglepő, hogy a humor konkrét artikulálása ebből a szemszögből is hatalmi funkcióvá vált, s az a bizonyos nyilvánosság, amelyben kimondhatták, hogy az azonos nem azonos önmagával, hogy az, ami van, az valójában más, a leghatározottabban a politikai hatalom kezébe került. Még kevesebben gondolnának arra, hogy az ellentétes irányú diktatúrák is hasonlóan jártak el.

Fred Astaire

Csak az azzal foglalkozó tudományos igényű szakirodalom ismerői lehetnek tisztában például a náci Németország humorával, azzal az ugyancsak perfekten szervezett humor-iparral, amellyel a megfelelő szempontok alapján gondosan megállapított szórakozási funkciót teljesített, és amely olyan film-operetteket hozott létre, amelyekben a szabadságos matrózok amerikai stílusban kiszálltak a hamburgi kikötőben (azért mégsem Los Angeles) és a vidám lányok keresése közben arról énekelnek, hogy "A jobb zsebem üres, a bal zsebem üres, mégis boldog vagyok", hogy azután kellő időben Fred Astaire stílusában még szteppeljenek is.

A saját erőnk, cselekvőképességünk átéléséből származó humor (annak átélése, fogyasztása és termelése) tehát az alapjelenség, amely számtalan különböző társadalmi válfajban valósul meg. Ilyen például a társadalmi keretben megszokássá váló szórakozás, amely éppen rutin jellege miatt már nem (vagy csak igen ritkán) teszi átélhetővé a személyiségnek ezt az energetikai megerősödését. Az ilyen típusú szórakozás szinte már új, eltérő jelenség, hiszen nincs meg már benne a távolról a katarzisra emlékeztető személyiség-energetikai mutáció. Nyilvánvaló, hogy az ilyen szórakoztató iparban nem lehet szó felszabadulásról, személyiségenergetikai gazdagodásról, annál fontosabb a "kikapcsolás", az emberek figyelmének időleges elterelése a valóságról. Ebben a szabadidő-kultúrában a humor szinte már a fizikai reprodukció alsóbbrendű, affektuálisan irreleváns eleme. Ezekben a kombinációkban nem következik el saját erőnk átélése, s ha mégis egyáltalán tartalmat kell adni az aktuális ürességnek, szívesen keressük a humorban újra meg újra önbecsülésünket, saját lehetséges fölényünket. De a kirekesztő, ellenséges, sőt a sovén vagy más agresszív humor is ugyanebbe a vákuumba tör be, nem is beszélve a fekete humorról, amelynek erős impulzusai ugyancsak az üres tudat vákuumát hivatottak átmenetileg kitölteni. Eközben még a horrornak is vannak áthatásai a humor irányába (Rocky Horror Picture Show).

A szórakozás médiumában a humor átalakul (a külső szemlélő számára nem is mindig felismerhetően). Ebben a médiumban a humor lehet puszta reakció is, amelyből teljesen hiányozhat a pozitív megismerő elem (amit egyedül a gyűlölet éleslátása kompenzálhat helyenként). Ilyenkor a humor fegyver azok ellen, akiknek valóságos főlényét nem akarják elismerni. Ebben az esetben a humor a tehetetlenség gyümölcse, az ellenérzés generálása, amelyik nem is tart már igényt belső felszabadulásra. Ezt az "ellenérzések tehetetlen humorá"-nak neveznénk, amelyik emlékeztet a kisgyerekek csúfolódásaira, a legmagasabb filozófiai szintén pedig elsősorban Nietzsche ressentiment-elméletében jelenik meg.

A humor mindig nyitott jelenség. Minden vicc új, egyik vicc hatását sem lehet előre kiszámítani. A humor bármiféle társadalmi szabályozása tehát kés élen ingadozó vállalkozás, amelynek történetét szintén módunk lehet megismerni. A társadalmi kézben lévő humor alapvető dilemmája a határátlépés lehetősége, sőt adott esetben a határátlépés tudatos vállalása is. Ezzel szemben a hatalom kezében lévő humor maga lépi át a hatalom saját érdekeinek határát, nem egy esetben még bíztat is erre. A hatalom támogatta humor tehát a hatalom ellen irányul, s ennek ellenére mégis adódnak olyan szempontok, amelyek miatt a hatalom mégis elvégzi ezt a támogató funkciót. S ez az a pont, ahol a hatalmi kézben működő humor a társadalom befolyásolásának eszközévé válik. Az önmaga által engedélyezett vagy felbátorított határátlépést rögtön százféleképpen instrumentalizálja. Humorral harcol, humorral semlegesít, humorral üzen, humorral készíti fel a társadalmat a változásokra. Ha egyszer már használnia kell a humor ellenséges médiumát, rögtön instrumentalizálja és differenciálja is azt. Jóval egyszerűbb helyzetbe kerül a neoliberális társadalom, hiszen a társadalomban szüntelenül újrafogalmazódó humor a piac szimpla jelenségévé változik. S mivel a humor mindenkor az egyik legkönnyebben eladható áru, még társadalmi beágyazódása is problémátlannak tűnhet. A jelen valósága is igazolja ezt a tényt. A kommersz vicc-gyűjtemények vagy a klasszikus vicc-gyűjtemények utánnyomása, majd az internetes vicc-portálok tiszteletre méltó bőséggel igyekeznek kielégíteni a piaci igényeket, egészen addig, ameddig ugyanazok a viccek fel kezdenek bukkanni több más gyűjteményben is, ami azt bizonyítja, hogy a mediális kommunikációs felület már a viccek területén is kiterjedtebb, mint az üzenetek száma.

A vicc önálló irodalmi, klasszikus társadalmi, népi műfaj. A vicc vándorlása alatt állandóan módosul, spontánul is születhet az emberek ajkán. Nem egyszer hallja vissza valaki azt a poént, amit ő talált ki. Külön probléma lenne ebben a vonatkozásban is az e piaci viszonyok által szabályozott humorfolyam. A hatalom által kézben tartott humor igyekezett olyan tematikus felületeket kijelölni, amelyeket előszeretettel ajánlott a humor számára más tematikákkal szemben, ennek az önmagában érthető folyamatnak meglettek a maguk deformáló hatásai is, hiszen, ha az úgynevezett anyós-viccek azért uralták el az ötvenes években a kabarék világát, mert bizonyosan nem kereszteztek aktuális politikai folyamatokat, annak minden bizonnyal meg volt a maga deformáló hatása is az emberi kapcsolatokra a családi élet mindenapjaiban.

Ilyen és ehhez hasonló jelenségek nagy számban kutathatóak lennének, miközben a neoliberális miliőben a politikai korrektség a feminizmus és más elvek próbálják meg szabályozni a nyelvet (és ezzel a humort is). Ezzel nyomban bele is ütközünk a gyűlöletbeszéd, illetve az antiszemita viccek problémájába, amelyeket e helyütt nem tárgyalhatunk részletesebben. Mindenesetre feltűnő, hogy az említett nagyszámú gyűjtemény nagyon is bizonytalanul reagál az antiszemita viccekre, és nem rendelkezik belső mércével arra nézve, hogy a máig rendkívül termékenyen születő zsidó viccek közül melyik van belül és melyik kívül a politikai korrektségen.

 

A zsidó viccek egyébként külön fejezetet alkotnak a viccek (és általában a humor) világában. De releváns a zsidó humor a humor alapvető meghatározottságok szempontjából is. A zsidó vicc alaphelyzete ebből a szempontból az, hogy a zsidó szereplő eredetileg nincs abban a helyzetben, hogy saját erői kibontakozásának örüljön, hogy átélje saját személyiségenergetikai mutációját. Az eleve hiányos és hátrányos helyzetből azonban a maga módján mégis megtalálja a kiutat. Fontos, de számunkra most irreleváns a "maga módján" összefüggése. Fontosabb maga a zsidó vicc sajátossága, a "maga módján" a zsidó szereplő a gyengeség kiindulópontjából eljut a győzelemhez, a saját erőiben való gyönyörködéshez.

 

A zsidó vicc témája tehát majdnem mindig a két nyilvánosság (a belső és a külső) különbsége. E tipológia egyes darabjai demonstratív szociológiai helyzetek, oly annyira, hogy a viccek irányultságából gyakorlatilag meg lehetne rajzolni a zsidóság társadalomtörténetét az egyes országokban és az egyes korszakokban.

Sigmund Freud

Számunkra a társadalomtörténetileg legrelevánsabb zsidó vicc-típus a "Fehlleistung"-ok története, a zsidó kisember bizonytalan mozgása egy számára még mindig ismeretlen társadalomban, vakrepülései, kihagyásai abban, hogy mikor mit kell mondani és mit kell tenni, teljes megtorpanása helyenként abban, hogy mikor hogyan kell érteni valamit. A zsidó kisember saját gondolati készlete alapján képzeli el a világot. A vicc alaphelyzete az, hogy a zsidó szereplő nem tudja pontosan, milyen helyzetben van, nem tudja pontosan, mikor mit kell tenni, mondani, azaz hogy kell viselkedni. Az, hogy azután hogyan vágja ki magát ebből a helyzetből, már más kérdés. A Fehlleistung, tehát a hibás cselekvés, az elszólás, a jellemző tévedés egyáltalán nem véletlenül teszi ki Freud első művének témáját és válik az eddig elismertnél jóval nagyobb mértékben az egész pszichoanalízis legfontosabb gondolatává.

Ha a humor az azonos és a nem-azonos kettőségéből generálódik (a leleplező erő éppen abból adódik, hogy valamiről, ami valaminek mondja magát, bebizonyítjuk, hogy nem az, aminek hirdeti magát), akkor a zsidó közösséget leginkább meghatározó humor a zsidó lét mind belső, mind pedig külső (a nagyobb társadalommal összekapcsolódó) konfliktusainak és különbségeinek összeütközéseiből generálódik. A típusok gazdagságát egyenesen hatványozza e komplexitásnak a tabuizálás jelenségével kapcsolatos megugrása. A zsidó vicc két oldalról is ráerősít a tabu-detabuizálás kettősségére. Egyrészt nyilvánvaló, hogy a zsidó közösség tabu-fogalma és a nagyobb társadalom tabuizálási mechanizmusai gyökeresen eltérnek. Ez már önmagában is hihetetlenül izgalmas tudományos és elméleti téma lenne, hiszen egy nem zsidó személy, aki hirtelen zsidó környezetbe kerül, rendre úgy érzi, hogy ott nincsenek tabuk, és fordítva: ha egy zsidó személy nem-zsidó környezetbe kerül, gyakran úgy érzi, hogy minden tabu. Másrészt a zsidó közösség a történelem nagy korszakaiban virtuálisan vagy valóságosan a nagyobb, többségi társadalom margóján él. E két elem összeolvadásából születik meg Móricka alakja. Lassan örök érvényű kulturális szimbóluma ő a közép-európai zsidóság történetének. Móricka sajátosságát éppen az teszi ki, hogy a margón állva figyeli a nagyobb társadalom viselt dolgait, elvárásait, szokásait, mechanizmusait, teszi azt azonban egy a nagyobb társadalométól tökéletesen eltérő tabuizálási kultúra alapján.

 

E két tényező együttese teszi ki Móricka varázsát – ő ugyanis a többségi társadalom széléről szólal meg egy a többségi társadalométól eltérő tabuizálási kultúra alapján – szélről mondja a maga véleményét, s ezzel akaratlanul kimondja azt, amit a nagyobb társadalom, a maga középponti helyzetében nem tud, vagy nem akar kimondani. Móricka a szociokulturális kapcsolódási pont.

 

A humor számos alapvető meghatározása, azok is, amelyeket az imént részletesen tárgyaltunk, igen szoros kapcsolatban áll a nyelvvel, a nyelv legáltalánosabb meghatározásaival, olyanokkal is, amelyek nem állnak közvetlen viszonyban a humorral. Célszerű ezek feltárását Gustav Gerber nyelvfelfogásának felidézésvel kezdeni.[7] Gerber legjelentősebb saját vívmánya a differencia-gondolatnak a szemantikai hiány, a szemantikai deficit vagy a szemantikai negativitás irányában való továbbfejlesztése. E jelenség (egyszerre hiány, deficit és abból kinövő elvi negativitás) a nyelvi jelek mindenkori relativ hiányát jeleníti meg a tárgyi elemek, illetve a gondolatok lehetséges készletével szembeállítva. Így hangsúlyozza Nietzsche, hogy gondolatainkat mindig olyan szavakkal fejezzük ki, amelyek rendelkezésünkre állnak, vagy még azt sem zárhatjuk ki teljesen, hogy éppen olyan gondolatokat fogalmazunk meg, amelyek kifejezésre ezek a nyelvi eszközök állnak rendelkezésre. Egyszerűbb megfogalmazásban a szemantikai (nyelvi) negativitás jelensége kifejeződik a műfordító dilemmáiban. Miközben az egyik nyelven egy filozófiai fogalomnak öt nyelvi kifejezése lehet, s természetesen az azon a nyelven író filozófus eleve fel is használja ezt a gazdagságot a tartalmak differenciálására, aközben egy másik nyelven a fordítónak azzal kell szembenéznie, hogy azon a nyelven arra a fogalomra csak két nyelvi lehetőség áll rendelkezésre. Ő tehát a szemantikai negativitás állapotában dolgozik. El kell döntenie, hogy lesz az eredeti öt fogalomból az új nyelven kettő, választania kell, nem tehet minden fogalom alá lábjegyzetet.

Arthur Schopenhauer

Nem véletlen, hogy a 19. század nyolcadik évtizedében Nietzsche reagált legélesebben Gerber gondolataira, a klasszikus idealizmus és már az 1848 utáni késői idealizmus lehanyatlása után az ő számára a történelmi pillanatban már nem létezett érvényes filozófiai nyelv. Nietzsche nem a nyelvnek tulajdonítja a valóság pozitív megismerésének kulcsszerepét (ahogy sokan értik), de arra hívja fel a figyelmet, hogy nem áll rendelkezésünkre elégséges nyelvi elem a megismerés funkcióinak ellátására. Feltűnik, hogy Schopenhauer is többször tematizálja a szemantikai negativitást, nem egy esetben a klasszikus idealizmus fogalmiságának leleplezéseként, hiszen – Schopenhauer szerint - a filozófia (a klasszikus idealizmus) üres szavakat vél valóságos tárgyaknak és fogalmaknak.

 

A Gerber-Nietzsche-i szemantikai negativitás pontos ellentéteként létezik azonban a nyelvben szemantikai pozitivitás, szemantikai bőség vagy akár szemantikai felesleg is. Ez lesz a humor kimeríthetetlen tárgyi eszköztára. A rokon értelmű szavak, az azonos alakú, de eltérő jelentésű kifejezések jelentik az alapot. A szemantikai felesleg médiumában történik a kommunikáció. A humor alapját képező azonosság – nem-azonosság a rokonértelműség és azonosalakúság birodalmában fogalmazódik meg. Itt keverednek össze a jelenségek, az azonos alakú szavak behozzák a differenciát, a rokonértelmű szavak elforgatják a kifejezés értelmét. Ebben a körforgásban születik meg a humor. Egy szimpla példa:

- Mi a hasonlóság a nyugdíj és a sír között? - Egyikből sem lehet kijönni!

A "kijövés" igéje eredetileg formálisan és véletlenszerűen egymás mellé rendel két távoli területet, amely a vicc hallgatója számára igen tartalmas összefüggést mondhat ki. Az összes olyan eset, amikor egy beszélő ráadásul még eredeti helyzetében is két eltérő nyelvi univerzum között mozog (gyerekszáj, zsidó viccek, kétnyelvűség, politikai nyelv-köznyelv és így tovább a végtelenségig) a rokonértelműség és az azonosalakúság, azaz a szemantikai bőség (felesleg) szinte termeli a humort, permanensen mutatja fel az azonosban rejlő nem-azonosat. A szemantikai bőség alap-jelenségkörét gazdagítja az elszólások és elírások, azaz a nyelvi tévedések jelensége is. A magunk részéről Freud részesedését a humor elméletében nem annyira a tudattalan kinyilvánításának tézisében látjuk, mint fiatalkori nagy felfedezésében, a Fehlleistungok, hibás megnyilvánulások jelenségének felfedezésében, amelyek közé az elszólások és az elírások is tartoznak. A "megrendült" helyére kerülő "meg[8]rendelt" gyász, ha akaratlanul is, de tevőlegesen képes szemantikai bőséget teremteni.

 

a fiatal Karinthy

Érdekes esettanulmány a fiatal Karinthy Naplójának nyelvi világa. A szemantikai felesleg egyik alapvető hordozója a kétnyelvűség, még akkor is, ha itt a releváns alap-kétnyelvűség a legtöbb esetben három-, sőt négy- vagy ötnyelvűséggé alakul. Az igy értelmezett kétnyelvűség eleve hatalmas szemantikai bőségetb teremt, a mindennapi életben legelterjedtebb jelensége a magyar szövegben elhelyezett német szó vagy szókapcsolat, egy példa a gyerek Karinthytól: "Ezentul zontág irok csak"; ’Ez a hét ciemlich unalmas volt." Az a tény, hogy ugyanarra a jelöltre két jelölő áll a beszélő rendelkezésére, nyomban és magátólértetődő automatizmussal inditja meg a jelentésmegkülönböztetés és -differenciálódás mozgásait. A szemantikai bőség már e molekuláris alapformájában is életre keltheti a humor potenciáit. Amikor a "muri"-t "mury"-nak, Gizit pedig "Gisy"-nek írja, a kreativ nyelvalakítás szándéka félreérthetetlen. Az őrgróf helyett "határőrgróf"-nak titulált Pallavicini már humoros kategorizációnak esik áldozatul, amin egyébként szociálisan releváns beállítódás nyomai is felismerhetőek. A kétnyelvű összetétel "druck nap" igen egyértelműen foglalja össze az iskolában töltött idő karakterét.

 

Az affektusok és a differencia a humor legáltalánosabb forrásai, céljai és meghatározásai. Az önmagunk erői és cselekvőképessége fölötti öröm a humorban találkozik össze a világ jelenségeinek kritikus megkérdőjelezésével. Ebből egyéni és társadalmi életfunkció születik. A humor nem a Föld óceánjaiban cikázik, mint annyi más élőlény, de a nyelv óceánjában, ami a társadalom kozmoszával egyenlő.