Balázs Béla

FILMSTÍLUSOK PROBLÉMÁI

2021.12.12.

Könyvem első részében arról volt szó, hogyan lett a kinematográfia technikájából filmművészet, hogyan lett a mozgófénykép színházat reprodukáló iparából sajátelvű, önálló, egészen új művészet, mely kifejezőeszközeinek kifejlesztésével kifejlesztette az új művészet megértéséhez szükséges új érzéket, az új vizuális kultúrát is. Megkíséreltem a filmművészet új formanyelvének törvényeit megállapítani, főképpen a némafilm nagyszerű fejlődésének korszakában: az akkor még hangtalan és színtelen képnyelv tanát. Azért foglalkoztam ezzel külön, mert a némafilm utolsó éveiben kifejlődött vizuális kultúrából a film későbbi technikai fejlődése folyamán nagyon sokat elvesztett és azt hiszem, hogy ennek az egyszer már elért magas kultúrának emlékét meg kell őriznünk, mert hamarosan olyan újabb fordulóhoz érhet a film, hogy új formában újra fel fogja majd használni.

A filmművészet új kifejező módszereiként megismertük: A jelenet egészének részletképekre való bontását.

A jeleneten belül változó beállítást (szemszöget) és identifikációt.

A közelképet.

A vágást.

Ebből nem következik persze, hogy ezeken kívül más specifikuma a filmművészetnek ne volna és az sem következik, hogy csak ezeken múlik valamely filmalkotás értéke. Ez csupán azt jelenti, hogy minden más eleme és tartalma bármelyik filmalkotásnak csak ezekben a vizuális és akusztikus alapformákban jelenhetik meg. A szín sem egyetlen lehetséges értéke a festménynek. De nem lehet olyan értéke, mely a színben való megnyilvánulást elkerülhetné, mert festményen másképpen nem érzékelhető.

A dialógus nem specifikuma a beszélőfilmnek. A színműnek, elbeszélésnek sokkal régebbi lényeges alkatrésze a párbeszéd. De a filmművészet előbb felsorolt alapformái megszabják a dialógus filmi használatának más specifikus törvényeit, melyek a filmpárbeszédnek új, sajátos jelleget és sajátos hatásokat adnak.

"Tiszta" kinematográfia

A hangosfilm felfedezése előtt való esztendőkben a némafilm kifejezőeszközei annyira gazdagodtak és finomodtak, hogy felmerült és erősödött az a tendencia, hogy a film minden más kifejezési eszköz használatáról, főképpen az irodalmi cselekményről, a "story"-ról egészen mondjon le. Akkor más berkekben is a művészetek "tiszta stílusát" keresték és erőltették. De sehol sem látszott ez a szándék annyira jogosultnak, mint a filmben.

Láttuk, hogy a mikrofiziognómia és mikrodramatika, a beállítás és a vágás olyan alkotó erővé váltak, hogy már az élet konstruált cselekmény nélküli állapotaiban, a valóság "nyersanyagához" olyan közel tudnak férkőzni, hogy abban elegendő mozgalmas és kifejező drámaiságot tudnak felmutatni. Nincsen szükségük egy előzetes irodalmi feldolgozásra, nincs szükségük konstruált filmtörténetre, storyra, forgatókönyvre.

Ez a művészi irányzat művészi elvként hirdette, hogy a kamera ne illusztráljon előre megírt regényeket vagy drámákat (még ha azok a film számára íródtak is), hanem a kamera teremtse művészi képalkotásait közvetlenül az életvalóság anyagából. Ne epikai vagy drámai eseményekben keresse témáit, hanem az egyszerű láthatóságban, a vizuális létben. Körülbelül ugyanez a követelés irtotta ki már egy-két évtizeddel hamarább a festészetből is a tematikát.

Tagadhatatlan, hogy ennek a "tiszta stílust" követelő irányzatnak a filmben is volt belső művészi logikája és ez az iskola tagadhatatlanul gazdagította a kinematográfiát néhány formai és stiláris variánssal, sőt műfajjal is. Az európai kinematográfiában azonban mihamar avantgardizmus néven olyan szeparatista, öncélú formajátékká lett, hogy megszűnt az a rendkívüli termékenyítő, inspiratív hatása is, mely például a hősnélküli filmek és a híradófilmek (Dokument-Film) jelentékeny művészi műfajokká fejlesztésében mutatkozott. Az irreálissá lett expresszionizmus hanyatló formalizmusának sodrába került és végül a "tárgytalan” "abszolút film" stílusához. Az eszközök lehetőségei határozták meg a célokat és a formai szándékok határozták meg a tartalmat. Ez az irányzat következetesen vezet el végső logikai eredményéhez: az önmagának tartalmat adó formához — (szavakat megnevező szavakhoz) — tehát a semmihez.

Én ezekkel az irányzatokkal tudatosan többet foglalkozom, mint azt elterjedésük indokolhatná. A világ filmiparában általában nagyon csekély százaléknyi avantgardista, "abszolút film" jelent meg és valóban párisi, berlini, londoni kuriozitások maradtak, melyeket szakemberek, esztéták és sznobok csekélyszámú eklézsiái élveztek csupán.

Nagy jelentőségüket mégsem szabad lebecsülni. Először azért, mert a művészi formakutató előretörés legtermékenyebb kísérleti állomásai voltak. Másodszor mert az egykorú igényesebb filmrendezők, ha maguk nem is csináltak tisztastílusú avantgardista filmeket, figyelemmel kísérték és nagyon gyakran felhasználták azoknak újszerű.. formáit. A némafilm fejlődése csúcsán meg sem magyarázható, ha nem mutatjuk ki az avantgardista hatásokat benne. Sok később nagysikerű és széles népszerűségű rendező ment át ezen az avantgardista iskolán és vitte bele ott fejlesztett vizuális kultúráját még üzleti filmjeibe is, éppen ezzel adva nekik azt az ingerlő aromát, mely népszerűségüket biztosította. Legnevezetesebb mai példái ennek a franciák, René Claire, Renoir és Cavalcanti.

De hangsúlyoznom kell itt még egy másik szempontot is. Én ebben a könyvben egy új művészet formaképző törvényeit vizsgálom. Nem értékelem és osztályozom a műalkotásokat tankönyvek és Baedekerek számára. Elsősorban nem az fontos nekem, hogy mennyire tökéletes művészet, hanem az, hogy milyen tanulságos a művészet törvényeinek megismerése szempontjából. Ami pedig ezt illeti, hát tudjuk, hogy az úgynevezett hanyatló művészetek hanyatlásának jelenségei gyakran sokkal mélyebben világítanak bele az alkotás esztétikai és pszichológiai törvényeibe, mint egy tökéletes remekmű hozzáférhetetlenül síma, rést és törést nem mutató’ felületei. Fémeket és kőzeteket törési felületük jellegzetességén ismerni meg legkönnyebben. És a kémia törvényei érvényesek maradnak a rothadás és bomlás folyamataiban is, sőt ott sokkal láthatóbban, mint az egészséges szervezetekben. Ez egyik oka annak, hogy a művészet mélyebb kémiáját kutatva, miért foglalkozom olyan részletesen mégis némely dekadensnek nevezett jelenséggel.

Végül pedig emlékeztetnem kell arra, amit Alois Riegl a művészettörténetek stílusa változásaiban több ízben megállapított, hogy lehet valamilyen jelenség degenerációs tünete egy kor, illetve osztály művészetének és egyben első jele egy új kor vagy osztály művészi formanyelvének. A jelenségek ilyen gyakori változó jelentőségét és szerepét a történelmi helyzetek változásában Kari Marx "Funktionswechsel"-nek nevezte.

Én pedig azt hiszem, hogy az avantgardista filmekben kifejtett képzettársító módszernek még csak ezután jut majd termékeny szerep a filmművészetben, ha a hangos beszélőfilm új, megint filmszerű fejlődési irányt vesz. A művészettörténet is élhet néha takarékos háziasszonyok elvével: a lomot se dobjuk el, nem tudni, mikor használhatjuk újra.

A film avantgardista mozgalma Franciaországban kezdődött, egyidőben más specifikus művészi formákat is abszolutizáló 'irányzatokkal. Az irodalom és tartalom ellen lázadtak fel a többi művészetek és végül már maga az irodalom is. A "tiszta jelenséget" akarta mindenki ábrázolni. A jelenségben megjelenő valóságra senki sem volt kíváncsi. Az első világháborút követő pszichózisok következménye volt ez is. A polgári öntudat egyik menekvése a valóság .elől.

Filmek hős és történet nélkül

Az öntudat menekvése nagyon gyakran történik kerülőúton. Tudja ezt a pszichológia. Teszem az eleve konstruált filmmesék, meg kész filmtörténetek elől való menekvés is azzal a jelszóval történt, hogy közeledni kell a, valósághoz. Az irodalmilag nem konstruált, közvetlen életvalóság fotografikus "megragadása" realisztikusabbnak látszott a bonyolult cselekményű játékfilmeknél. Szóval a filmtörténetek elől való menekvés egyik iránya a valóság felé mutatkozott.

De ugyanakkor egy másik, éppen olyan erős irányzat keletkezett. Szintén a film irodalmi, epikus és drámai tartalma elől akart menekülni, de a "tiszta vizualitás". elvont alakzataiba és a formális konstrukciókba (mint az absztrakt festészet). Az epikai és drámai tartalom elől tehát két ellentétes irányba menekült a film: egyik oldalon a tiszta reportázsba, a dokument-filmbe, másik oldalon az abszolút vizualitás felé, az optikai benyomások kaleidoszkópja felé, az abszolút film formajátékai felé.

 

Hősnélküli film

Az első lépés a hősnélküli film volt. Annak voltak még kitalált eseményei, megrendezett jelenetei és azoknak volt is némi összefüggésük. Volt a filmnek kigondolt, egyenesvonalú meséje is. De az nem. kapcsolódott egy központi alak személyéhez és ezért hiányzott belőle az a konstruált drámai konfliktus, és bo- nyodalom, mely két vagy több személy harcából származik.

Ennek az irányzatnak hívei nem akarták az élet jellegzetes eseményeit egyetlen embersors vékony fonalára felfűzni. Nem akarták az életet csupán egy személy szemszögéből, egy ember élményképességének határai között ábrázolni, hanem széles keresztmetszetben. Nem egy ember véletlen életét, hanem atipikus életet általában. Az ilyen film — vélték — nem fog kigondolt, mesterséges benyomást kelteni, hanem természetes és törvényszerű lesz. Így szólt az elmélet.

Én voltam az elsők egyike, aki ilyen filmet csináltam a Fox- film európai produkciója számára. Egy tízmárkás kalandjai volt a film címe. Berthold Viertel rendezte és Karl Freund fotografálta Berlinben. Annak látható, központi hőse egy tízmárkás volt. Egy bankó az, mely kézről-kézre járva, okozza a film valamennyi kalandját. A többi szereplő minden epizódban más. Az események egymásból következnek, de az emberek egymásról nem tudva, mint ködben haladnak el egymás mellett és nem is sejtik, hogy egymás sorsát döntötték el. A tízmárkás az egyetlen szál, mely jeleneteiket összetartja.

Az ilyen keresztmetszet-filmnek jelenetei éppen úgy kigondoltak, mint bármilyen szigorúan komponált dráma jelenetei és sorrendjük és kapcsolásuk még bonyolultabb, mert finomabban konstruált, mint a legirodalmibb regényé. De az ilyen film jelenetsorának nincsen eleve megszabott iránya, drámai emelkedése,  egy határozott vég felé. irányítottsága. Mintha szőnyeg- szerűen egy síkon mozogna valamennyi és számukat tetszés szerint lehetne szaporítani vagy kevesbbíteni. Az ilyen kompozícióknak kétségkívül van valami — véletlenszerűség adta — naturalisztikus valószerűségük. De teljesen hiányzik belőlük a művészi szükségszerűség meggyőző ereje.

Nagyon jellemző, hogy ehhez a "nem irodalmi" filmhez az első inspirációt egy ismert, klasszikus remekműből kaptam: Tolsztoj A hamisított kupon című elbeszéléséből, melyben kupon "szintén kézről-kézre jár", mint az én tízmárkásom.

A legnagyobb "hősnélküli" filmek érthető módon a Szovjetunióban a forradalom első éveiben keletkeztek, amikor még a spontán cselekvő "tömeglélek" romantikája volt nagyon elterjedt. Eisenstein hatalmas Október filmje a leningrádi felkelést ábrázolja úgy, hogy még Lenin alakjából sem csinál központi figurát. Ott Csak tömegek állnak tömegekkel szemben. Persze zseniálisan, a markáns egyéniségek jellegzetességével jellemzett, fiziognómiává rajzolt tömegek.

Az elvi hibák az ilyen stílusú filmekben a következők:

A tömegek jellegzetessége, karakterei nemcsak külső, vizuális megjelenésükben nyilatkozik meg, hanem főképpen magatartásukban, cselekvésükben. Tehát cselekvés ezekben a filmekben is van. Valami bennük is történik. Csak éppen, hogy ez a történés nehezen áttekinthető, véletlenszerű és nem olyan tisztarajzú, mint amilyennek egy hős sorsa mutatkozhatik.

A másik elvi veszedelem abban rejlik, hogy a keresztmetszet-filmek vagy tömegfilmek azzal, hogy egy központi egyéniség kirajzolását elkerülték és ilymódon akartak alkalmi véletlen eset helyett monumentális, általános érvényességű képet festeni. Csakhogy a művész azzal, hogy lemond az egyénítésről .nem az általános érvényűséghez jut el, hanem ellenkezőleg, művének teljes atomokra bomlásához. Ugyanis minden megkomponált egész formának saját, egyéni fiziognómiája van. Egymáshoz csak a legkisebb elemek, a molekulák hasonlítanak. A természeti tárgyak molekulái között semmiféle különbség nincsen. A kő a hegyben és kő Michelangelo szobrában egyformán kő, kőnek, anyagnak ugyanaz. De nem a szubsztancia, hanem a forma teszi a különbséget. Az olyan művész, aki nem a formát, hanem a nyers anyagot akarja mutatni, legjobban teszi, ha darabokra töri a szobrát. De régi törvénye a művészetnek, hogy az anyag szelleme és törvénye is a műalkotás konstruált, formáiban nyilatkozhatik meg legjobban.

A mesével, a storyval is úgy vagyunk, mint egy emberi portréval: csak művészi megformáltságában, mint zárt egész válik kifejezővé és anyagát is úgy fejezi ki legjobban. De ha ettől a formától függetlenül akarunk anyagot ábrázolni, annak nem lesz ábrája. Csak ha összetörjük a bútorokat, lehet belőlük újra fa.

Utazási filmek

Érdekes és jelentékeny műfajjá fejlődtek az útleíró filmek, íme, irodalmi téma és forgatókönyv nélkül, művészi ábrázolásai a valóságnak, melyet irodalmi közvetítés nélkül, közvetlenül ragadnak meg a kinematográfia és új kifejlett művészi eszközei. Nem' kigondolt, hanem valóságosan megtett utak képei ezek mégis művészi alkotások. Itt nem a kitalálás, hanem a megtalálás teszi a művészetet. A tapasztalt valóság rengeteg tömegében meg kell találni azt, ami a legjellemzőbb, legérdekesebb, leginkább teszi plasztikussá, élményszerűvé a képsort és leginkább hozza ki azt a tendenciát, ideológiai szándékot, mely minden valóságfilmben is benne van óhatatlanul, akár tudatosan, akár öntudatlanul.

Az ilyen filmek művészi kompozíciója nem a már felvett képek csoportosításával, a vágással kezdődik, hanem már az utazás tervszerűségével. Aki már azzal a szándékkal utazik, hogy utazását leírja akár szóval, akár képben, az már előre megkomponálja élményeit, mint az olyan ember is, aki naplót ír. A művészi alkotás egy sajátságos átmeneti műfajáról van itt szó. A valóság regisztrálása és a rendező értelmező szándéka közötti forma. Utóbbi gyakran öntudatlan vagy féltudatos és érdekes pszichológiai tanulmányokra adhat alkalmat.

A csavargó csak azt látja, amit a véletlen hoz elébe. De az utazónak határozott célja van, mint a jó írónak. Az út határozza meg a film formáját. Az útitervben már megvan adva a montázs terve. A filmszalag vágásával csak a megmaradt fölöslegességek hullanak ki.

Művészi-e a híradó-film? Ha becsületesen valóságot akar megismertetni, nem szabad, hogy ez legyen első szándéka. De ilyenkor derül ki, hogy szigorúan tudományos filmet sem lehet összeállítani művészi megfontolások nélkül és művészi kifejezőeszközök tudatos használata nélkül. . Mert hogy a valóság "homályos empíriájából kidomborodjék az igazság vagyis. a valóság törvénye .és - értelme, mégpedig a tapasztaló és látó szerző értelmezése szerint ahhoz a filmművészet minden eszközét fel kell használni.

Kutúrfilmek, melyeknek hősük van

Ebből az átmeneti műfajból többféle érdekes, értékes és népszerűvé vált filmműfaj alakult ki. A legpregnánsabbak egyike az olyan kultúrfilm, melynek központi szereplője, cselekvő hőse van. Nemcsak a valóság neutrális dolgait láttuk, hanem központjukban egy embert, akinek valóságos mindennapi életét, sorsát alkotják: és az ember ad értelmet és funkcionális elevenséget a valóságnak. Az ilyen "eljátszott" kultúrfilm a valóságot, tudományos teljességgel bár, egy emberi sors élményeiként ábrázolja. Ezzel nemcsak elevenebb és érdekesebb lesz a film, de gyakran igazabb is. Mert a természet valóságai mint szociális élmények kapják meg az ember számára legmélyebb értelmüket. Hiszen még az őserdők és jégmezők társadalmon- kívülisége is végső fokon társadalmi élmény. Mert a magány fogalma is csak korrelatív fogalom, csak ott telik meg gondolati és érzelmi tartalommal, ahol az ellentétéről, a társadalomról is tudunk.

A némafilm első ilyen kultúrfilmjei, melyek egy emberi sors formájában mutatták meg valamilyen világ valóságát, Nanuk, az eszkimó volt, Csang, az indiai dzsungelek világáról szóló film és Moana, mely a déli tengerek vidékét és életét mutatta.

Csang-ban egy indus, szegény telepes család küzdelme a dzsungellel egy indus falu szörnyű háborújává lesz egy vad elefántcsorda ellen. Kultúrfilm. De az esztétika és dramaturgia minden törvénye szerint felépített dráma. Még az antik tragédiák kórusainak analógiáját is megtaláljuk abban a majomhadseregben, mely a kókuszpálmák tetejéről nézi izgatott figyelemmel az elefántok és emberek harcát. Úgy vannak a majomcsoportok belevágva a filmbe, mint ahogy a raffinált rendezők egy sportjelenetbe az izgatott nézőközönséget szokták belevágni. Ezeknek a majmoknak nagyszerű pantomimikus kórusa kíséri az emberek harcát és hangsúlyozza annak minden mozzanatát.

A Csang-nak nincsen egyetlen kitalált. jelenete sem. De valamennyi . jelenete, rendezve van. Nemcsak a tudós, hanem a művész szándéka is megnyilvánul abban, hogy a tudós ismertetését és magyarázatát vizuálisan teszi meggyőzővé: valószínű, hogy idomított elefántokat kellett betanítani arra, hogy eljátszszák a kamera előtt a vad elefántok természetes viselkedését. A valóságot is a játék mutatja plasztikusabban.

Ilyen közbenső filmműfaj, mely még közelebb esik a "játékfilmhez", az újabban népszerűvé vált életrajzfilmek műfaja. Persze ezekben már sok a regényesen konstruált jelenet, mint a nem egészen tudományos életrajzregényekben. Szép filmek az Edison és Pasteur és Mme Curie életéről szólók. Ide tartoznak a nagy orosz Lenin-filmek is. De itt, ha a döntő események nincsenek is kitalálva, az egyes jelenetek természetesen rendezve vannak és legjobb esetben rekonstruálva. Ám az életrajz hiteles adottsága határát szabja irodalmi kitalálásoknak.

Az ismeretlen közelség

Az irodalomnélküli "tiszta filmstílus" keresése vezette rá a rendezőket arra, hogy ne csak ismeretlen messzeségbe utazzanak el kamerájukkal, hanem a még fel nem fedezett, ismeretlen közelségekbe is behatoljanak. Az első ilyen közelbe utazó felfedező-filmrendező az orosz Dzsiga Vertov volt. Az ő ötlete, hogy "filmszemmel", a hétköznap kis jeleneteit lesse meg, melyeket minduntalan látunk és sohasem veszünk észre. De jelentősek lesznek az életnek ezek a molekulái, ha izoláljuk a közelképben és izolálva kontúrt húzunk és kontúrral alakot adunk nekik.

Ezek a kis jelenetek valóban nem konstruáltak, hanem meglesett valóságok, mintha kulcslyukon keresztül fotografálták volna. Egy gyerek játszik — egy párocska csókolódzik — egy sofőr veszekszik — egy öreg alszik a padon... Nem is tudták, hogy forgatták őket. Ezeknek a képeknek érdekessége hitelességükben van, — sőt gyakran valami lappangó izgalmat sugároz, belőlük az a tudat, hogy tilosban járunk, mert észrevétlenül meglestünk valamit. Az ilyen valóság-darabkák aztán olyan "igazsággá" rakhatók össze, amilyent a rendező ki akar hozni belőlük. Itt valóban az olló költ és mondja: "Íme az élet!"

Ezek az egészen hiteles valóságfelvételek filmjei a legszubjektívabbak. Bár meséjük nincs, de centrális figurájuk, hősük van. Láthatatlan hős, mert ő az, aki néz a "filmszemmel". De mindén, amit lát, őt, az ő szubjektivitását fejezi ki, bármenynyíre konstruálatlannak is látszik a valóság. Mert őt jellemzi és tükrözi, hogy éppen ezeket a valóságokat látta és vette fel és nem másokat. Csak az ő szubjektivitása diktálta, hogy éppen ilyen sorrendben és ritmusban vágva mutatja meg nekünk, Ő a művész az, aki látszólag átengedi magát az objektív benyomásoknak, melyek között összefüggést sem keres. Ám ő maga az összefüggés! Az ő szubjektivitása a konstruktív princípium. Mert bármily híven fotografált, ez kiválasztott világ, ez ,,az ő világa". Az ilyen tényfilm a kinematográfia legszubjektívabb műfaja. Ez lesz a megszületendő filmlírának egyik legjelentősebb, leggazdagabb és "legfilmszerűbb" műfajai.

A híradófilmek

Megszoktuk őket a mozielőadások bevezetőjeként a nagy játékfilmek előtt látni. Ártatlan képes hírszolgálatnak látszanak. Pedig a leghatásosabb propaganda eszközei. Ezeket nem költői, művészi szubjektivitás rakja össze, mint a "filmszem" valóságképeit, hanem ama érdek- és hatalmi csoportok szándéka, melyek finanszírozzák. Jobban tudnak hazudni, mint a ferdítő újságok, mert tárgyilagos és hiteles felvételei a kor képes naplójának látszanak. De igazán érdekesekké és tanulságosakká csak akkor válnak, ha módunkban van ellenséges táborokban készült, de ugyanarról a dologról szóló híradófilmeket egymás mellett, mondhatni egymás ellen látni. Nem hasonlítanak egymáshoz. Igazán jellemző és kifejező csak az, hogy mit nem mutatnak.

De csak át kell kissé vágni és megváltozik arcuk. Berlinben Hitler előtt, de már a weimari demokrácia alkonyán, alakult egy munkásfilm-szervezet, mely bemutatókat rendezett és mutatott volna saját híradókat is, de azokat a cenzúra nem engedélyezte. Tehát vásároltunk régi Ufa-híradókat, melyek már régen lefutottak volt és melyeket a cenzúra már annakidején jóváhagyott. Azokból vágtunk össze képsorokat, így: Kutyaszépségverseny: kábítóan elegáns hölgyek ölükben drága ölebeket tartanak. Utána következett: Egy, aki nem vett részt a versenyen: egy vak koldus kutyája, aki télen az utcasarkon vigyáz hűségesen nyomorult gazdájára. Sankt Moritz: korcsolyaversenyek és a hotel-teraszok pompás közönsége. Ez is Sankt Moritz: a hólapátolók és pályasöprők rongyos, szomorú menete. Fényes katonai parádé, utána: Kolduló hadirokkantak. Felirat se volt hozzá, mégis szerette volna betiltani a rendőrség ezeket a híradókat. Nem lehetett, mert csupa jóváhagyott Ufa-híradó anyaga volt.

Az egyes képek — az csak a valóság. Ám igazságot — vagy hazugságot csak a montázs mutathat. - Ebben van a híradófilmek roppant felelőssége. Meggyőző erejük abban rejlik, hogy a néző szemtanúnak érzi magát. Maga a felvétel már hivatkozást jelent a tényekre és bizonyító eljárást. Hiszen nem véletlenül állt meg a kamera valamely objektum előtt.

Valóság vagy igazság?

A valóság felvételeinek elrendezése már — kompozíció. Ha nincs is vele más célja a film alkotójának, mint az áttekinthetőség és érthetőség. Mert mit lássunk, ha fotóanyagát áttekintjük? Mi váljék érthetővé, mikor elrendezi? Ez a mi nem derülhet ki az elrendezés után, meglepetésszerűen. Mert az az elv, mely szerint az elrendezés történt, az volt már eleve a cél, a szándék, mely a rendezőt vezette munkájában. Vagyis ez a mi hamarább volt meg, mint a képek elrendező montázsa, sőt hamarább, mint maguk a felvételek. Mert egy rendező sem fotografál találomra, hanem eleve feltett terv szerint, hogy egy bizonyos montázshoz szükséges képanyaga együtt legyen. Vagyis fejében már kész (és többnyire - le is írta) a felvételek terve: a forgatókönyv. Vagyis a képek elrendezése mint terv, előbb van meg, mint a képek. A rendező már tudja, mit akar megláttatni, mit akar érthetővé tenni, még mielőtt hozzákezdett a felvételekhez.

Minden híradófilm valóságos tényeknek és eseményeknek felvételéből tevődik össze, melyeknek áttekinthető és érthető rendje az ábrázolt valóságnak egy bizonyos értelmét, egy határozott tanulságát akarja láthatóvá tenni. Azt az értelmét és tanulságát a valóságnak, - melyet a filmrendező már eleve vall, amelynek megmutatására, igazolására, propagálására készítette filmjét. A rendező csak valóságot fotografál... de valamely értelmet vág. Képei valóságok, tagadhatatlanul. De montázsa értelmezés. A többi már lehet hamis is. A vágás nem valóságot mutat, hanem "igazságot” (illetve hazugságot). Elkerülhetetlenül.

Tehát a rendező legjobb szándéka mellett sem készíthet teljesen tárgyilagos neutrális híradófilmet. Még ha az tudományos film volna is, mely a vízcseppben élő és viaskodó szörnyetegeket mutatja. Mert amint a rendező képeit kiválasztja és a kiválasztottakat sorba rendezi, már szempontja és szándéka van, melyek nem lehetnek függetlenek egyéb szempontjaitól és szándékaitól. Abszolút neutralitás lehetetlen. Aki azt hirdeti, az csalni akar. (Esetleg saját magát.) Minden híradófilm valóságot mutatván, egy "igazságot" hirdet. Vagy értelmezést és jelentőséget, melyet a szerző "igazságosnak" tekint.

Mindenki tudja, hogyan lehet csupa valóságrészlet megmutatásával az igazságot elfedni vagy meghamisítani, ha művészi játékfilmről van szó. Mert mindenki tudja, hogy nem egyes eseményekben és tényekben, hanem azok törvényszerű összefüggésében, értelmében és jelentőségében, vagyis tanulságában rejlik az "igazság". Ám a híradófilmben az avatatlan néző mindenesetre lehetségesnek tartja az "objektív" igazságot.

Pedig úgy van, hogy az a híradófilm, mely naív őszinteséggel akar "objektív" valóságot felmutatni — az biztosan és szükségképpen megtéveszt. Elsősorban a tények kényszerű kiválasztása miatt. Hiszen a híradófilmet megszabott és többnyire rövidre szabott hosszúsága kényszeríti erre. Mindent, ugye, nem mutathat. Még nagyon sokat sem, mert akkor a néző fáradó figyelme és emlékezőtehetsége maga végezné a kiválasztást, találomra és szempont nélkül. Viszont a rendező kiválasztása — mint minden kiválasztás — értelmezése a valóságnak. Vagyis már nem valóság, hanem értelem, tehát igazság (vagy hazugság). Ennek megítélése persze lehetséges. De nem a filmen belül, hanem szélesebb alapokon.

A vágás képkapcsolásaiból eredő értelmezés azért óhatatlanul szükségszerű, mert a nézőben akkor is bekövetkezik, automatikusan, ha a rendező nem akarja. Mert őstörvénye minden ábrázolásnak, minden zárt vagy akár csak izolált műtárgynak, hogy bármely parányi részét ábrázolná is az életvalóságnak, mindig az egész életvalóság példája és jelképeként hat. A részvalóság is, színpadra hozva, könyvbe írva, képre festve vagy fotografálva a valóság szimbóluma lesz. Így hat a szemlélőre öntudatlanul is, akár akarta a szerző, akár nem.

Hiába mutatja hűségesen fotografált valóságdarabkák sorát a film szándéktalanul. A képkapcsolás pszichológiai alaptörvénye, hogy képzettársítást idéz fel a nézőben, ellenállhatatlanul. A képekben értelmet ható latens feszültség van, mely rögtön kiváltódik, amint egy másik kép kerül melléje. Az emberi öntudatnak ugyanis egyik alapkategóriája ez, mely, a kanti kauzalitás kategóriájához hasonlatosan, a jelenségek szükséges és mindig feltételezett okában azok értelmét is látja. Ez a naív teleológikus gondolkodás következménye, mely a dolgok okát azoknak valamilyen céljukban keresi. Ám ez a teleológia minden emberalkotta, tudatos műben szükségszerű. Nem tudjuk elképzelni, hogy embernek valamilyen szándéka ne lett légyen azzal, amit alkot. Ezért keressük, feltételezzük, gyanítjuk és beleképzeljek minden alkotásba az értelmet. Ha egy kalapba beleaprítanánk egy filmszalagot és csukott szemmel ragasztanék darabjait össze, akkor is a néző (aki nem tudja, hogyan keletkezett) valamilyen jelentéseket és értelmeket (hacsak hangulatiakat is) asszociálna a képsorok hatása alatt. A nézőben elindul a képzettársítás a képek társulásának hatásaként és irányt vesz valamilyen értelem felé. És ha a mű nihilista szándéka volna, hogy a világ értelmetlenségét mutassa, akkor az értelmetlenség ábrázolása volna a mű értelme.

Mivel itt egy automatikusan kiváltott folyamatról van szó, melyet úgysem kerülhet el a rendező, tehát jobban teszi, ha tudatosan és bevallottan eleve irányítja, annak a vallott igazságnak irányában, mely, mint már kifejtettem, úgyis a priori, meg van a szerzőben már akkor, mikor egy film forgatását elhatározza.

Ez az "igazság", ez a "tétel" lesz az, mely körül a valóság képei csoportosulnak majd művében. Ez a kiválasztó és rendező, a művet komponáló, princípium stilisationis.

A munka hőskölteményei

Ha vannak filmek, melyek megérdemlik a kultúrfilm elnevezést, hát akkor ezek a nagy emberi építés filmemlékművei, melyek a munka dicsőségét hirdetik. Azét az emberi munkáét, mely a földet vérrel és verejtékkel, de mégis a civilizáció és humanizmus honává fogja tenni. A legszebb példák egyikével akarom kezdeni, mert gyönyörű példája a képes életdokumentumok nagy tudósító jelentőségének is. Turin orosz rendező Turkszib című filmjéről akarok szólni. Csak egy vasútépítés munkálatait mutatja be ebben a filmben. Vasutat pedig már sokat építettek, nagyobb vasutakat is és érdekesebb technikai feladatok megoldásával is. Mégis ennek a filmnek volt olyan magával ragadó, lelkesítő hatása és sikere, mint kevés játékfilmnek. Mert a szovjet építés nagy jelentőségét a szovjet rendező nagy átérzése, szenvedélyes és monumentális képéposzban juttatta kifejezésre.

Szibériát és Turkesztánt összekötő első vasút építését ábrázolja ez a film, a játékfilmeknél nagyobb drámai feszültséggel és nem kevesebb lendülettel. Először az építkezés értelmét és Szükségességét mutatja. Á két terület népének gazdasági egymásrautaltságát. Nem tudnak élni, amíg járhatatlan sivatag választja el őket egymástól. Sínylődik a nép északon és sínylődik délen. Közben a gyilkos sivatag homokfergetegei pusztítják a karavánokat. Már ezek a képek mint a vészjelek, sürgős életmentésnek állítják be az építkezést. Nemcsak vasútról van már szó, hanem népek életéről. Féltő, aggódó részvétellel kíséri a néző a munka menetét.

Mert az akadályokat és nehézségeket mutatja most a film. Északon 42 fokos hideg, lent a tikkasztó sivatag. Legyőzhetetlen nehézségek. De legnehezebb az elmaradt, babonás pusztai népek sötét konoksága. Ezek ellen indul a harc. Mint valami ősi époszban száll az emberi akarat mitológiai párviadalban a természet félelmes hatalmai ellen. Harcnak van beállítva minden kép, harcnak rendezve minden jelenet. Az ember javára indult nehéz, konok, elszánt harcnak. Ezért van ennek a filmnek olyan magávalragadó pátosza. Ezért olyan diadalmas epoteózis az a befejezés, melyben — bár csak egy szerény, felkoszorúzott mozdony indul el az egyvágányú töltésen, de mégis — népek állnak útja mentén, integetve, mosolyogva, táncolva, sírva örömükben és mámoros kedvükben lovakon, szamarakon, tevéken, bivalyokon versenyt vágtatva az új korszakot hozó gőzgéppel.

A tudatosító híradófilm

Ez a film a Turkszib vasútvonal építése közben készült el. Az utolsó kockákban a mozdony füstjében megjelenik a befejezés tervezett terminusának évszáma: 1930! 1930-ban fog elkészülni a Turkszib.

Ám mikor 1930-ban a nyugati közönség számára is átvágtam ezt a filmet, meg kellett változtatnom az utolsó kockáknak a feliratát 1929-re. Mert a vasutat már félesztendeje készen átadták a forgalomnak. Hogy történt ez?

A filmet, melyet huszonnyolcban forgattak, természetesen legelőször a Turkszib munkásainak mutatták meg. Azok saját munkájuk fontosságának, lendületének láttára, annyira fellelkesedtek, hogy ott helyben megfogadták, hogy egy félévvel hamarább fejezik be a Turkszibot. Es szavukat állták. így történt meg ennek a filmnek történetében szinte kézzelfoghatóan a művésziét és az élet dialektikus egymásra hatásának mély folyamata. A Turkszib híradófilm volt. Tehát benne az építkezés valósága lett művészetté. De mikor ennek a filmnek hatása meggyorsította az építkezést, vagyis befolyásolta a valóságot, akkor a művészetből megint valóság lett. Viszont ez az új valóság újra objektuma a művészetnek és az új művészi alkotások újra visszahatnak rá. Párhuzamosan fut egymás mellett élet és művészet, egymást ihletve, sarkalva, irányítva a tudatosítással.

Gyönyörű film Joris Yvens Zuidersee-je. Az ember földet hódít el a tengertől. Láthatatlan erő, a szervező intelligencia lesz láthatóvá ebben a filmben, úgy, ahogy a láthatatlan szél is láthatóvá lesz a fakoronák hajladozásában.

A történelmi mosoly

Valóban történelmi hősköltemény a jugoszláv vasutak 1946-ban kezdett újraépítésének filmje. Diákok építették, önkéntes intellektuellek, a munka partizánjai. Nemcsak jugoszláv diákok, hanem a világ minden részéről odasereglett nemzetközi népe az alma maternek. Amit a nacionalista háborúk pusztítottak, nemcsak anyagban, hanem lélekben is, azt íme, az ifjúság nemzetközi szelleme építi újra. Eddig csak barikádokon láttuk az értelmiséget és munkásokat az osztály- és nemzetköziség egy zászlaja alatt így összefogni. Íme, építőmunka és az építő szolidaritás forradalmi barikádjait mutatja ez a jugoszláv film.

De a legfontosabb, döntő dokumentumai ennek a filmnek nem a gépek, sínek és talpfák, nem a technika. Még csak nem is a testi erőfeszítés és a verejték. Mert ilyet sokszor láttunk már. Az új és lényeges látvány: a mosolygások, melyek ebben a filmben láthatók. Mert ilyen körülmények között, ilyen alkalommal, ilyen embereket így egymásra mosolyogni még sohasem láttunk. Új emberi szellem első megnyilatkozásának szemtanúi vagyunk, ezeket a fiatal mosolygásokat látván. Világtörténelmi korszak születésére mutat rá itt a kamera, mikor arcok sugárzó, hívő, bátor, reménységes mosolyát mutatja, itt, a legborzalmasabb fasiszta pusztítás helyén egy nemzetközi demokrata ifjúság arcán. Ezekben a mosolyokban van koncentrálva a jugoszláv vasútépítés egész történelmi — mert emberi — jelentősége. Egy új korszak új embereit fedezte fel a kamera. Mégpedig csak a filmben lehetséges érzékeltetéssel, közelképben. Egy ébredő új lelkűiét első csírázását egy verejtékes mosolyban. A humanizmus történetének korszakalkotó eseményét, mely többet jelent az atombombák robbanásánál.

Embert mutatni!

így töltheti be a dokumentumfilm nagy hivatását, mint az emberiség képíró krónikája. Mert minden, ami történik, végső fokon az emberrel és az ember által történik. Nagy technikát, nagy civilizációt mutatsz? Mutasd benne a dolgozó embert. Az ember arcát, szemét és akkor megmondom, hogy ez a technika mit jelent és mit ér. Mutatod a mezők termését? Csak a földműves fog arcával kifejező arcot adni . a földnek.. A dokumentumképek között az lesz a döntő dokumentum. Tengeri viharok drámái is csak a tengerészek arcának mikrodramatikájában válnak élménnyé..

Háborús filmek

A dokumentfilmek értéke és jelentősége természetesen attól függ elsősorban, hogy micsoda valóságot tárnak fel. De ez a könyv nem a valóságról, hanem annak kinematografikus ábrázolásáról szól és azért akármilyen szenzációs is a film témája, itt csak akkor foglalkozom vele, ha a film specifikus lehetőségei nyilatkoznak meg benne. A háború híradófilmjeiben is csupán az érdekel, amit csak a film eszközeivel lehetett - megmutatni. Nem ágyúk ezrei, égő városok, repülő ármádiák, robbanások szabadtéri színházának fotográfiái érdekelnek, hanem mindennek gyökerénél az emberi fiziognómia, melyhez csak a filmkamera fér közel.

A polgári háborús filmek ebből keveset mutattak. Általában brutálisan primitívek, mint a háború. Ezért csak egy polgári háborús filmről akarok megemlékezni, melyet művészi és morális ereje méltóvá tesz arra, hogy a humanizmus legnagyobb dokumentumainak Pantheonjába kerüljön.

Az első világháború után készült, címe: Pour la paix du monde. A film producere a háború legnyomorultabb nyomorékjainak francia szervezete, mely a ,,Geules cassées" (Szétzúzott pofájúak) nevét viseli. A film rendezője, aki a hadilevéltár filmanyagából ezt a filmet összeállította: colonel Piquard. Ő volt az elnöke az arctalanok egyesületének, akiknek, mint a leprásoknak, izolált és rejtett társadalomban kell élniük, mert látásuk embertársaik számára elviselhetetlen. De a film azzal kezdődik:,hogy nagy portréképekben megjelennek a vásznon és leveszik selyemálarcaikat. Aztán leveszik a háború valóságáról.

Azok, akiknek a háború elvette az arcát, megmutatják a háború igazi arcát. És a háborúnak ez a fiziognómiája olyan megrázó erejű, olyan hatalmas pátoszú, hogy olyat művészi játékfilm mindeddig mutatni nem tudott. Mert itt a rokkantak mutatják a háborút, az elszörnyedtek mutatják a szörnyűséget, a kínzottak a kínzást, a veszélyeztetettek a veszedelmet, a haldoklók a halálosat, ők látják igazán.

Csendes — elcsendesült — harctér felett panorámáz a kamera. Holdbéli tájkép pusztasága. Sehol egyetlen fűszál. A hegyoldalakon az ágyútűz lehántotta a földet a meztelen sziklakőről. Gránáttölcsérek és lövészárkok vég nélkül. Körülpanorámáz a kamera lassan, megállás nélkül. Lövészárkok, hullákkal tele, még és még és még. Óriási táj, melyben semmi se mozdul. Hullák, csak hullák. Panoráma. És ez a konok egyhangúság, mely el nem ereszti az embert, olyan, mint egy elnyújtott keserves vonítás...

Van ott ilyen felvétel: egy mérgezéstől megvakult egész ezredet hajtanak az égő Bruges-ön keresztül. Igen, hajtják a világtalanok nyáját, mint juhokat, szuronnyal, puskatussal hajtják, hogy neki ne szaladjanak az égő, omló romoknak. Dantei kép.

De van szörnyűbb is, holott ember nem látható benne. Champagne kertjei a német visszavonulás után. (Mert a németek nem a második világháborúban találták ki módszereiket.) Régi, gyönyörű gyümölcsfa-kultúrák hullamezőit látjuk. Gőzfürésszel, akkurátosan egy magasságban elfűrészelt, kincseket érő nemes gyümölcsfák százait. Évszázados szorgalom és tudás alkotása van itt gépi szabatossággal elpusztítva. Ezeknek a képeknek is fiziognómiájuk van. A fahullák eltorzult arca rémesebb az emberekénél. De a francia némafilm felirata nem így szólt: "íme a német barbarizmus” — hanem így: C'est la guerre!(Íme a háború!) Az előkelő és mélyhitű francia pacifizmus még itt sem a németet, hanem a háborút vádolja. És éppen ezért ezt a filmet a weimari köztársaság idején tilos volt Németországban mutatni.

Jelenvalóság

Ez a francia híradófilmje az első háborúnak, ama hat operatőrnek van ajánlva, akik elestek felvétel közben. A Berlin bevételét mutató nagy szovjet háborús film címében tizennégy hősi halált halt filmoperatőr neve van megnevezve. Ez a művésztragédia is új kultúrhistóriai jelenség. A filmművészet egyik jelensége. A régi művészek ritkán haltak bele veszedelmes teremtő munkájukba. Ennek pedig nemcsak morális vagy politikai jelentősége van, hanem művészetpszichológiai is.

Ám a valóság mozgóképes ábrázolása lényegesen különbözik minden más ábrázolástól, abban, hogy az ábrázolt valóság még nincsen befejezve, hanem maga is készül még, miközben az ábrázolás készül. Az alkotó nem emlékszik, nem eszmél arra, ami már megtörtént, hanem jelen van a történésben és annak résztvevője.

Ha valaki meséli halálos harcait — akkor már kiállta. A legnagyobb veszedelmek se veszedelmesek már, mikor mesélik.

A kamera ábrázolása más. Nem utóbb készült. Abban a veszedelmes helyzetben, melyet a képen látunk, a forgató operatőr maga is benne van és egyáltalában nem bizonyos, hogy túl fogja élni képe születését. Amíg a filmkép nem pergett le egészen, nem tudhatjuk, le fog-e peregni egyáltalában? Ettől az érzékelhető jelenvalóságtól kapják a dokumentfilmek azt a sajátságos feszültséget, melyet semilyen más művészet előidézni nem tud.

Aki valaha hallgatott tábori telefonon leadott jelentést egy közelharc menetéről, melybe beleropog a fegyver és belejajdul a sebesültek sikolya, az akusztikailag élte át ezt a feszültséget. Az ilyen telefonjelentés néha mondatközben félbeszakadt egy hördüléssel. Az utána következő csend érthető volt, mint egy halálsikoly.

Annak a francia háborúsfilmnek egyik felvétele hirtelen félbeszakad. Homályos lesz, meginog a kép. Mint a megtörő szem elboruló tekintete. Aztán sötétség. A rendező nem vágta le ezt az "elromlott” helyet, melyen látható, hogy itt fordult fel a kamera operatőrével együtt. Látjuk, miközben még automatikus szerkezete tovább forgott, az operatőrt meghalni a felvételért.

Forgató öntudat

Az ilyen felvételek jelentősége nem a haláltmegvető bátorságban van, melynek tanúságai. Sokat hallottunk már férfiakról, akik a halál szemébe, tudtak nézni. Láttunk is olyanokat. Az újszerű és különleges ezekben az, hogy az ember a kamera lencséjén keresztül néz a halál szemébe. Ami nemcsak harctereken fordul elő.

Emlékeznek Scott kapitány filmjére, aki szinte hogy saját halálát forgatta, mintha utolsó sóhaját mikrofonba adta volna le? Hát Shackleton kapitány gyönyörű filmje a reménytelenül sodródó jégtáblán? És a Cseljuszkin szovjet jégtörő roncsai mellett táborozó sarkkutatók filmje?

Íme, az emberi öntudat egy új formája ez, mely a kamera jóvoltából jön létre. Mert mindaddig, amíg ezek a férfiak el nem vesztik eszméletüket, addig szemük a lencsén keresztül nézi és jeleníti és tudatosítja helyzetüket. A jég összezúzza utolsó reménységüket, a hajót? Forgatják! Olvad a jégtábla a lábuk alatt? Forgatják! Forgatják, hogy alig van már hova állítani a gépet.

Mint a kapitány a hajóhídon, mint a rádiós jelzője mellett, az operatőr is posztján marad utolsó pillanatáig. A lélekjelenlétnek, az eszmélésnek belső folyamata itt kitevődik külső, szinte testi cselekvéssé a forgatásban. Az ember addig lát tisztán, higgadtan, amíg forgat. Az segíti mechanikusan megőrizni öntudatát, mely eddig belső képek megjelenéséből állt. Most kivetítve mint filmszalag fut a gépben, ami azért előnyösebb, mert a gépnek nincsenek idegei és munkája nehezebben zavarható meg. íme: a pszichológiai processzus megfordul. Az operatőr nem addig forgat, amíg eszméletnél van, hanem addig van eszméletnél, amíg forgat.

Természetrajzi filmek

Ha emberi cselekvést ábrázol a kép, az mindig lehet kigondolt, képzelt, rendezett jelenet. Ha valóban megtörtént valóság képeit mutatjuk és azt akarjuk, hogy a néző annak fogadja el, akkor azt előre közölnünk kell vele. Mert az embert ábrázoló képben magában nincsen semmi, ami hitelesen bizonyíthatná, hogy nem tudatosan rendezett jelenet képe. A film művészi technikája olyan megtévesztően valószerűvé tudja tenni rendezett képeit, hogy a legtárgyilagosabb valóság képe is lehetne rendezés.

Csak az ember nélkül mutatott természet képei hordják magukban a kétségkívül hiteles, eredeti valóság meggyőző jellegét. Állatok és növények nem komédiáznak a kamera előtt (még dresszírozott állatok sem).

Sajátságos módon éppen az ilyen feltétlenül hiteles természetfilmek hatnak legfantasztikusabban. Nincs meseszerűbb a tudományos filmeknél, melyek növő kristályokat és a vízcseppben élő mikróbaszörnyetegek hadakozását mutatják. Ennek a magyarázata az, hogy a meggyőzően hiteles valóságuk az, mely érezteti az emberi szférától való távolságukat. Mert minél távolabb van az ábrázolt létezés az emberi beavatkozás lehetőségétől, annál kevésbé lehet "csinált", hamisított, rendezett. Innen a furcsa hangulatrokonság a megközelíthetetlen természet és a megközelíthetetlen mese-világ képei között.

Ugyanis az, amit látunk, az természetes jelensége a természetnek. De az, hogy egyáltalában láthatjuk, - az természetellenesnek tűnik. És hogy egész közelről szemtanúi lehetünk sündisznók vagy tengeralatti halak szerelmi idilljének vagy harcoló kígyók rémdrámájának, az olyan izgalmas hatású, mintha ember számára tilos területre hatoltunk volna. Ha olyat látunk, amit normális körülmények között ember nem láthat, akkor (mégis, látván) magunkat érezzük láthatatlannak. Innen e természetképek fantasztikuma.