KUTATÁS

Rácz Gabriella

"Művészi maskara"

Arnold Zweig Claudia-novelláiról

2024.03.14.


Arnold Zweig

Arnold Zweig igen gazdag és szerteágazó életművének kutatói csekély figyelmet szenteltek korai műveinek, s még csekélyebbet a számos regény és elbeszélés szövegszintű, az elbeszélő struktúrákra irányuló elemzésének. Különösen így volt ez az író születésének 100. évfordulójáig, 1987-ig, amikor megrendezték az első Nemzetközi Arnold Zweig- Szimpóziumot. Ez a jelentős rendezvény, amelyet azóta három újabb követett, a zweig-i életmű kutatásának újabb hullámát indította el, kiemelt jelentőséget tulajdonítva olyan szempontoknak, amelyek korábban, főleg ideológiai és/vagy politikai szempontból nemkívánatosnak tűntek.

 


Sigmund Freud

Ilyen volt az író zsidósága, Sigmund Freudhoz és a pszichoanalízishez fűződő viszonya, s ilyen korai életműve is, ami a századforduló sajátos eszteticista jegyeit hordozza. Joggal jegyzi meg róla Marcel Reich-Ranicki, hogy vezérlő csillagát nem Marxnak, hanem Freudnak hívták, s nem a kommunizmusnak áldozta élete legtermékenyebb évtizedeit, hanem a cionizmusnak.[1]


Marcel Reich-Ranicki

 

A Claudia-novellák, Arnold Zweig első ’regénye’, 1912-ben jelenik meg, s sok szempontból átmenetet képez a korai próbálkozások és az érett művek között. Alaphangulata eszteticista-dekadens, de témája éppen a dekadencia meghaladása, műfajilag a regény és a novellaciklus között helyezkedik el, s elbeszélő eszközeiben egyszerre tradicionális és modern. A mű egy férfi és egy nő, Walter Rohme és Claudia Eggeling egymásra találásának és házasságkötésének története, s főleg belső történéseket, emlékeket mesél el, a novellaciklus beszélgetés-keretébe ágyazva.

 

Arnold Zweig, a "porosz zsidó"[2] munkásságát a legtöbb irodalomkritikus a már említett  Reich-Ranicki-hez hasonlóan a zsidóság és a cionizmus, Freud és a pszichoanalízis tematikus keretébe helyezi, s valóban, ha különböző hangsúlyokkal is, de szinte minden művének koncepciójában, szövegalkotási eljárásában jelen van legtöbbször mindkettő.

Azonban ha ebből a szempontból vizsgáljuk a Claudia-novellákat, kiderül, hogy sajátságos helyet foglalnak el az író életművében, s ezt már a korabeli kritikusok is pontosan megfogalmazták. Bár a legtöbb recenziónak és kritikának a szerző zsidósága szolgál alapul, ez az aspektus a műből teljesen hiányzik.

 


Moritz Goldstein

Moritz Goldstein Arnold Zweigről 1922-ben megjelent esszéjében Zweig identitását a "kettőség" szóval határozza meg, melynek metaforikus megjelenítése egy fa két ágának képe: a zsidóé és az európaié. Goldstein szerint a Claudia-novellák "édes gyümölcs az európai ágon"[3]. A mű hatása bizonyította, hogy Zweig ezzel a nem zsidó témával nagy sikerrel szólította meg a korabeli közönséget.

 


Berta Badt-Strauss

 

Berta Badt-Strauss kortárs szemtanúként egyenesen szenzációnak minősítette a könyvet, mivel a két főszereplő, Walter és Claudia a háború előtti fiatal férfi és nő típusát testesíti meg: "Ebben a könyvben sikerült egy embernek kora ifjúságának képét abban a pillanatban megörökítenie, amikor az a kor éppen véget ért. Nem véletlen, hogy sikere a háborús években még fokozódott"[4] – írja Badt-Strauss 1928-ban.  Gustav Krojanker már 10 évvel azelőtt hasonlóan ítélte meg a művet: ő Walter alakjában a dekadens értelmiségi típusát véli felfedezni, mint amilyen maga Zweig vagy a kritikus is.[5]

Nem hiányzik ugyanakkor a műből a pszichoanalízis hatása, bár ezt a hatást e korai műben inkább sejteni lehet. Mindenesetre a két főszereplő, különösen a férfi szexuális gátlásainak és komplexumainak finom ábrázolása egy, az Imago folyóiratban megjelent recenzió szerint egyenesen "pszichoanalitikus realizmus".[6] Annyi bizonyos, hogy Zweig a novellák megírásakor már ismerte Freud Álomfejtés és A mindennapi élet pszichopatológiája című műveit, s a cselekménybe, valamint a figurák ábrázolásába beleszőtte az álmokat, elszólásokat, elfojtott vágyakat és félelmeket. Ezek a mozzanatok azonban nem bírnak szövegalkotó funkcióval, s így a freudi mélylélektan kicsit iskolásan beválogatott elemei inkább bizonyos társadalmi tabuk tematizálására szolgálnak.[7]

 


Gottfried Keller

 

A mű legfontosabb jegye intertextuális jellege: olyan szövegmintákat és mintaszövegeket ír tovább, amelyeket cím szerint vagy idézet formájában nem nevez meg, de a szövegstruktúra elemzése feltárja azok jelenlétét: Gottfried Keller Epigramma című műve műfaji-formai mintául szolgál, s Arnold Zweig "távolságtartó szerelme" Thomas Mann iránt annak Királyi fenség című regényét idézi fel a szöveg több szintjén, sajátos stílus-imitáció formájában. Fontos szerephez jutnak az intermediális vonatkozások (színházi előadásra, képre, zeneművekre való utalás), amelyek jelzik, hogy a Claudia-novellák erősen kötődnek a modernség irodalmi diskurzusához.


Adalbert Stifter

Ez a sokrétű – és talán nem is mindig teljesen tudatosan alkalmazott – intertextualitás felveti azt a kérdést, mennyire epigon mű a Claudia-novellák, s hol helyezkedik el a korai modernség többi alkotásával összehasonlítva. Maga a szó: ’epigon’ első hallásra a művészi teljesítményt leértékelő kifejezésnek tűnik, mert konvencionális művészi eszközöket, a kifejezőerő és az önállóság hiányát idézi fel bennünk. Ugyanakkor Gottfried Keller vagy Adalbert Stifter művészete éppen arra példa, hogy az epigon írásmód nem feltétlenül művészi deficitre, hanem egy bizonyos ízlésre vezethető vissza.


Meyer-Sickendieck

 

 

Meyer-Sickendieck szerint Keller vagy Stifter nem függetlenedni próbál bizonyos irodalmi tradícióktól vagy elődöktől, inkább tudatosan erősítik függőségüket. Az ’epigonalitás’ tehát tudatos művészi elv.[8]

 

 

Ha ilyen összefüggésben vizsgáljuk Arnold Zweig Thomas Mann szövegeihez való viszonyát (különösen a Királyi fenségre gondolok), feltételezhetjük, hogy ebből a már említett kétélű kapcsolatból, a "távolságtartó szerelemből" a Claudia-novellákban inkább az utóbbi, egyfajta affirmatív epigonalitás jut kifejezésre. Zweig Thomas Mann önkéntes tanítványává válik, s mintegy restaurálva továbbír egy bizonyos stílusideált, úgy témájában, mint formai szempontból. A ’stílusimitáció’ fő jegyei a következők:

-          A kissé közhelyes, meseszerű cselekmény: a magányos és boldogtalan hős megtalálja boldogságát. Walter, a nem túl előnyös külsejű, szerény anyagi körülmények között élő, de igen művelt magántanár, elnyeri a szép, intelligens és hihetetlenül gazdag Claudia Eggeling kezét, csakúgy, mint Klaus Heinrich a gazdag és egzotikus Immáét.

-          A főhős boldogságával szemben áll más, individualista beállítottságú szereplők boldogtalansága, tragédiája. Thomas Mann-nál a két kontraszt-figura Überbein és Albrecht herceg, Zweignél a két művész, Klaus Manth, a festő és Oswald Saach, a zeneszerző. Előbbi önkéntes és élethossziglani magányra ítélte magát, hogy "szigorúan, tisztán és kizárólag"[9] a művészetnek szolgáljon, utóbbi élete, elutasítva az őt valóban szerető nőt, öngyilkosságba torkollik.


Thomas Mann
 
Klaus Manth

-          Mindkét férfi főszereplő ’nevelni’ igyekszik leendő házastársát, miközben ők maguk is átalakulnak és ’megváltást’ nyernek.

-          Mindkét műre jellemző a zenei kompozíciós elv, a zenei metaforika, zeneművek tematizálása a szövegben, valamint az epiteton ornans mint stílusjegy.[10]

Természetesen Arnold Zweig esetében egész más dimenziót kap a ’hagyomány  restauratív továbbírása’, mint például Adalbert Stifter esetében, aki Goethe Wilhelm Meisterét tekinti mintának, hiszen Zweig Thomas Mann - bár fiatalabb – kortársa. Az ő epigonalitása éppen abban nyilvánul meg, hogy a modernség irodalmi diskurzusát írja tovább, de a Királyi fenség és Thomas Mann korai novellái alapján.

Egyik igen fontos jegye ennek a diskurzus-formának a művészet dominanciája: a különböző műalkotások – pl. Goethe Götz von Berlichingenjének színházi előadása, Bach Máté-passiója vagy más hangszeres zeneművek - (fel)"idézése" erősen meghatározzák a Claudia-novellák narratív struktúráját.[11] A Götz von Berlichingerre való utalás például figurális párhuzamosságot, ellenben eltérő cselekménystruktúrát mutat. Bár a Walter és Weislingen, valamint a Claudia és Adelheid közti jellembeli azonosságok párhuzamos cselekménystruktúrát, s ebből következően megerősítő szemantikai integrációt feltételeznek, az mégis az ellentétébe fordul. A postai csomag története az első novellából kiélezi Walter határozatlanságát, "férfiatlan“ tulajdonságait, amely végül Claudiából mégsem elutasítást és megvetést, hanem szeretetet és megértést vált ki. Ezzel megerősödik a dráma másik nőtípusa, Maria viselkedésmintájára való utalás.

Különös jelentőségük van a képeknek és a zeneműveknek a cselekményben: a festő és később Walter elbeszélésének indítékául szolgálnak, s fordulópontokat jelentenek a kerettörténet cselekményében. Ezzel összefüggésben a szereplők (mélypszichológiai) jellemzésében és a figurális struktúra viszonyainak feltárásában jutnak jelentős szerephez. Különösen a zenei idézetek szolgálják a jellemek megismerését, amennyiben "a kimondhatatlan kimondását", a lélek rejtett mozzanatainak feltárását teszik lehetővé. Ilyen esetekben a műalkotásokra való utalás szimbolikus jelleggel bír, s pótolja a szereplők pszichológiai jellemzését.

Az utalások intertextuális elemzésének eredményeként feltárulnak a novellaregény egyes novellái közti rejtett tematikus-motivikus összefüggések is. Így például az elsőt (A postai csomag) és hetediket (A szonatina) Walter jellembeli fejlődése, az elsőt (A postai csomag) és a másodikat (A tizenharmadik lap) a nő ikonológiája, a másodikat (A tizenharmadik lap) és a hatodikat (A passió) Jézus Krisztus alakjának Walterra ill. a festőre való kivetítése köti szorosan össze.


Klaus Heinrich

Thomas Mann korai művészetének "rafinált szövése"[12], melyben Richard Wagner művészete központi helyet foglal el, jó példát kínált Zweig számára.[13] Kevésbé feltűnő, mégis a cselekmény fordulópontját jelzi az intermediális utalás a Királyi fenségben. Klaus Heinrich  A varázsfuvola bemutatóján pillantja meg először Immát, s ez a találkozás ösztönzi arra, hogy feladja addigi reprezentatív életformáját, s magáévá tegye az opera "demokratikus étoszát". Tamino alakjában ugyanis Klaus Heinrich analóg sorsot ismer fel, s azt a lehetőséget, hogy a ’fenség’ és az élet egymással összebékíthető.[14]

A Claudia-novellák narratív struktúrájának legfeltűnőbb jegye elbeszélő formáinak ambivalenciája: a XIX. században gyökerező hagyományos és a modern narratív eszközök keverednek benne, különösen az időábrázolásban. Az új elbeszélő eszközöket is kissé ’habozva’, nem konzekvensen alkalmazza a szerző. Ezt látjuk például a narrátor koncepciójában vagy a beszédformáknál. Ez a következetlenség magyarázható egyrészt a fiatal író dilettantizmusával az elbeszélő technikákat illetően, ugyanakkor levezethető a Thomas Mann-i elbeszélő mód recepciójából is. Mint ő maga fogalmazza meg Thomas Mannról szóló esszéjében, a Királyi fenség narrátora egyszerre kortárs-megfigyelő, ugyanakkor mindentudóan rendezi és beszéli el az eseményeket.[15]

Thomas Mann és kritikusai egyetértenek abban, hogy a Királyi fenség az új és a régi határán helyezkedik el, s Janus-arcúan tekint egyszerre a múltba és a jövőbe. Az író maga sem tudta eldönteni, hogy a regény újszerű és szép-e vagy kissé hamisan populáris, az ’operaszerű’ befejezés, Klaus Heinrich boldogsága és ’megváltása’ miatt.[16]  Ugyanakkor nyomatékosan kifejezésre juttatja, hogy "didaktikus allegóriát", egy "családi lapba való regényt"[17] akart írni, amellyel egyrészt a kor ’népies’ irányzatához kapcsolódik, másrészt Gottfried Keller Epigrammájának hagyományát követi, amely a házi könyvtárba való könyvként meseszerű koncepciójával hasonlóan didaktikus célt tűzött ki maga elé: a polgári házasságra akart nevelni.


Heinrich Mann

 

Természetesen joggal jegyezhetjük meg, hogy az ilyen koncepció igen távol állt a korai modernség felfogásától, gondoljunk például Heinrich Mann Az istennők című művére. Ugyanakkor megfogható benne az írók (Thomas Mann, Heinrich Mann, vagy akár Arnold Zweig) bizonyos fokú szemléletváltása a XX. század első évtizedében.

 

Az ifjúkori műveket befolyásoló ’intellektuális betegség’, a dilettantizmus átcsap az ellenkezőjébe: vallásos, nemzeti vagy szociális ideológiák felé fordul a figyelem. De megfigyelhető az is, hogy a szociális gondolat sokszor nem több intellektuális szeszélynél, erős élet- és szerelemvágy vezérli, s csupán eszköz egy sikeres szerelmi kapcsolat lelki problémáinak megoldására.

Thomas Mann ’házasságregényével’ először tesz kísérletet arra, hogy egy elszigetelő és elmagányosító, s így terméketlenséghez és halálhoz vezető, tehát végső soron aszociális erotikával szemben demokratikus irányt adjon az individualista életfelfogásnak, úgy, hogy összekapcsolja az autobiografikus mesét a szociális szférával.[18]  Nem sok sikerrel, ugyanis ez a változás, az esztéta demokratává, közösségi emberré válása csak humoros-ironikus formában megy végbe.

Arnold Zweignek is didaktikus szándéka van a Claudia-novellákkal: a kiüresedett konvenciókon nyugvó polgári házasságot akarja őszintébbé és szabadabbá tenni, úgy, hogy "a nő autonóm erkölcsiségének ébredését"[19] ábrázolja. Ezzel egy olyan irodalmi formát folytat, amelyet már Thomas Mann is dekonstruál az irónia eszközével. Ugyanakkor Zweig figyelmen kívül hagyja mintaszövege ironikus jellegét, sőt, nem is reflektál rá saját írásában.

Az irónia és a reflexió hiányát is tekinthetjük epigonális jegynek, s ez is oka lehet az elbeszélő formák már említett ambivalens jellegének. Ugyanis az ilyen elbeszélő gesztus elveszi az ’élét’ a modern narratív formáknak, s a Claudia-novellák sajátos tompított atmoszférájához is köze van. Az epigon művészet ugyanis – mint Meyer -Sickendiek Nietzsche nyomán megállapítja – őszies, konvencionális, lassú, idillikus.[20]  Meglepő azonosságot mutat ezzel Kamnitzer véleménye a Claudia-novellákról: őszi hangulatról beszél, amely az individualista széplelkek érzelemvilágát képezi le. Az idillt az elbeszélő a legkisebb szellőtől is óvja, nehogy elsodorja. Pasztellszínek, tompított fények, nyugodt tempó jellemzik a szöveget.[21]

A szalon világában – ugyanúgy, mint Thomas Mann meséjében – a konfliktusok harmonikusan megoldódnak, s hőseik egzisztenciális felelősség nélkül élvezhetik a művészetet. Igaz, hogy a művészek az individualizmus és egyfajta aszociális létforma képviselőjeként negatív figurák, de a művészet és annak ’művi’ világa Walter és Claudia számára mégis életfeltétel marad, kifejezi életideáljukat.

A legtöbb műalkotásra való utalás a harmóniát próbálja fenntartani vagy visszaállítani, mint például a Máté-passió, a Holdfény-szonáta, vagy az Aphrodité istennő koronázta rézkarc-ciklus. A passió című novellában, amelyben a nászutas pár egy göttingeni templomban Bach Máté-passióját hallgatja, s a kimerült Claudia Walter nagy megütközésére közben elalszik, banális és érdektelen a konfliktust kiváltó ok. A Jézus Krisztus alakjával fémjelzett, a közösség felé forduló "új emberré" válás vágyát is csak tudálékosan és közhelyszerűen képes megfogalmazni a férfi, s a nő érzéketlensége ezzel kapcsolatban a konfliktusok gyors elsimítására sarkallja: "Egy férfi […] csak akkor éri el élete végső célját, ha együtt érez a néppel, ti, asszonyok pedig csak akkor, ha gyermeketek lesz. […] Egy ilyen házasság csak a kezdet, semmi több, gondolta merészen. A közösségért harcolni kell, nem ajándékba kapjuk. Rajta is van még mit csiszolni, lefaragni, s Claudiának is volna még mit tenni".[22]

A Holdfény-szonáta, amit az utolsó novellában a feleség, Claudia játszik, a beteljesedett szerelem boldogságát tudatosítja Walterban: "Igen te ülsz itt, s te voltál az a fiú is, akit a hold csendes mezőkön át csábított a félelmetesen fekete erdőbe, ahol odadobta egy tisztásra, s könnyeiből csillogó ezüstöt varázsolt elő… Te vagy az! Akkor senki sem énekelt neked olyan földöntúlian, mint most ez a nő teszi […] hallgasd csak: ő küldi hozzád hangjait; s amit a holdfény jegyeseivel együtt belélegzel, nem más, mint az ő egész odaadó, hitet adó szerelme."[23]

A tizenharmadik lap című novellában a festő, Klaus Manth A művész és az élet című rézkarcciklusa áll a történet középpontjában. Claudia különösen az utolsó, tizenharmadik rézkarcot szereti, melyen Aphrodité látható, "a karcsú istennő, áldásra tárt karokkal egy csoport meztelenül szeretkező ember fölött"[24]. Különösen fontos Claudia hozzáállása a ciklushoz, annak erotikus tartalmához és Manth történetéhez. Az elbeszélő koncepciója szerint ugyanis Claudia a novella elbeszélője, ő foglalja össze és interpretálja a képeket; az olvasó az ő reakcióit érzékeli közvetlenül. Claudia olyan gyanútlan és tudatlan a tapasztaltakkal szemben, hogy úgy vélhetnénk, Zweig ironizál elbeszélőjén, holott – mint már említettük -  az egész műben még nyomokban sem található meg az irónia mint művészi eszköz. A képek erotikus jellegéből semmit sem óhajt észrevenni, egyedül az Aphrodité áldó alakját ábrázoló záró kép elfogadható számára, amelyben az erotikus szerelem harmonikus formáját véli felfedezni, annak romboló ereje nélkül.

A szerelem reflexíven távolságtartó ábrázolása, a szenvedély hiánya is előidézi a mű sajátos nyugalmát, s ez összefügg a műfaj kérdésével is: a novellisztikus jelleg fokozatosan eltűnik a műből, a novellaciklus feloldódik a novellaregény formájában.

Ez a különös epigonális atmoszféra nyilvánvalóvá teszi a Claudia-novellák művészi-művi konstruáltságát, amely a narratív struktúrában és a műfaj koncepciójában egyaránt kimutatható. Thomas Mann azt írja Királyi fenségéről, hogy az csak művészi játék, nem maga az élet,[25] s ezekkel a szavakkal egyúttal, vagy még inkább jellemezhetjük Zweig novellaregényét is. Ugyanis bár Mann a Királyi fenségben Klaus Heinrich odafordulását a közösség és az ’emberiesség’ felé ironikusan ábrázolja, mégis, az a fiktív történet ’valóságos’ cselekménye. Ugyanez a fordulat a Claudia-novellákban csak meta-síkon valósul meg: a külvilág kizárásával a szereplők gondolataiban és beszélgetésében játszódik le.

 

 

Ha Thomas Mann második regényének az életműben elfoglalt helyét nézzük, olyan kritikai meghatározásokat találunk, mint ’köztes mű’, ’híd’, ’előkészület’, tehát az első döntő lépés a az individuális magány ábrázolásától a szociális eszme felé, amely fordulat teljes kiforrottságában majd a József-tetralógiában jelenik meg.[26]

 

 

Ellenben a Claudia-novellákat az irodalomtörténet inkább zsákutcának tekinti, melynek szimbolikus megnyilvánulása a Rohme házaspár újbóli feltűnése A wandsbeki bárd című későbbi regényben. Az akkor már pszichológiaprofesszor Walter és felesége, Claudia, akik Hitler hatalomra jutásakor Svájcban élnek,  továbbra is kedvenc foglalatosságukat űzik: muzsikálnak és irodalmi szenvedélyüknek hódolnak, "miközben minden ráció és emberi méltóság ellenére közeleg a Második Világháború."[27] Szemmel láthatólag nem vezet egyenes út a novellaregénytől A fehér emberek nagy háborúja című regényciklusig, melynek célja a társadalom ábrázolása és annak kritikája. 1936-ban Zweig azt írja Thomas Mann-nak, hogy csak lassan és nehezen szabadult a tanítvány szerepéből, amikor elérkezett az ideje.[28]


Helene Weyl

Természetesen ezt a kijelentést jelen írás sem megerősíteni, sem cáfolni nem tudja. Minden jel szerint úgy haladta meg az író a Claudia-novellákra jellemző epigon írásmódot, hogy a későbbi regények műfajilag is és elbeszélő stílusukban is egész más jellegűek, más minőséget (amely természetesen nem értékítélet) képviselnek. 1919-ben már ezt írja Helene Weyl-nek: "A kor problémáiról és panaszairól fogok írni, de ezúttal a legkeményebb kontúrokkal, s a téma teljességében. Tudnom kell ábrázolni egyszerre a tragikust és a komikust, a drámait és az epikust."[29]

A fehér emberek nagy háborújának egyes regényei a szakirodalom szerint történelmi regények, fejlődésregények, amelyekben "Werner Bertin alias Arnold Zweig a csatamezőn átéli a dolgok felismerésének fáradságos folyamatát, s ezáltal apolitikus értelmiségiből felvilágosult demokratává válik."[30] Nincs azonban egyetértés abban a kérdésben, hogy az Első Világháború utáni művek írója Musilhoz, Kafkához vagy Prousthoz képest tradicionálisnak vagy modernnek tekinthető. Ő maga ezt vallja a fentebb idézett levélben: "talán túl gyorsan öregszem, de nem akarom ennek a kornak formáit és formátlanságait átvenni, sokkal inkább a tökéletes forma titkát igyekszem megfejteni. Talán eljön az az idő, amikor fárasztóvá válik majd az expresszionisták dilettáns zsenialitása. Mindegy: látom, hogy nekem másképp kell írnom."[31]

A konszenzus hiányához az is hozzájárul, hogy a Zweigről szóló szakirodalom nem mentes ideológiai előfeltevésektől. Eredetiség vagy tradicionális, ’régi’ stílus: vagy az egyiket vagy a másikat akarják bizonyítani, kérdőjelezik meg vagy éppen állítják a kritikusok.[32] A többségük egyetért  Zweig saját értékítéletével ebben a kérdésben, de vannak olyanok, akik az elbeszélői stílus újításait, modernségét hangsúlyozzák.


Hans-Albert Walter

Közéjük tartozik például Hans-Albert Walter, aki A wandsbeki bárd című regényt Faust-regényként interpretálja, s számos intertextuális Goethe-vonatkozást tár fel. Ezzel megtámadja azt a még az emigrációs években általánosan elterjedt nézetet, miszerint Zweig nem tartozik a formai újító, kísérletező írók közé. Ezt az értékítéletet megfellebbezhetetlen ’tantételként’ Lukács Györgynek tulajdonítja. Szerinte (s ez nem alaptalan) Zweig így akaratlanul Lukács, a "mester" tanítványává vált, s ennek beláthatatlan következményei lettek a jövőre nézve.[33]

Walter azzal érvel Zweig modernsége mellett, hogy az író Freud téziseit következetesen átültette esztétikájába és ugyanilyen tudatosan tárta fel a lélek tudattalan régióit az irodalmi alkotás számára. Ezzel sok mindent megvilágított a világ áttekinthetetlen régióiból, melyek az irodalomban az elbeszélő, különösen az auktoriális elbeszélő kríziséhez vezettek.  Éppen a freudi pszichoanalitikus struktúrák alapján tartja Walter A wandsbeki bárdot Faust-regénynek, melyben rejtett utalásokat tár fel Goethe Faust-tragédiájára.[34]

Ez a példa is jól mutatja, milyen ellentmondásos Zweig irodalomtörténeti pozíciója. A fiatal író először harcol irodalmi önállóságáért, mégpedig A segéd című novellával, amely Goethe és Eckermann kapcsolatáról szól, s sok tekintetben Thomas Mann novelláját, a Nehéz órát  képezi le.[35] Majdnem ugyanakkor írja meg a Claudia-novellákat, amely affirmatív epigonalitásával kifejezésre juttatja, hogy írója lelkes és önkéntes tanítvány. Ugyanakkor ezzel az epigon írásmóddal kapcsolódik kora modern irodalmi diskurzusához, s ezt a modernséget később sem haladja meg. Mint láttuk, később is egy másik író, Goethe segítségével adatik meg neki az újító író rangja.

A modernség kérdése tehát Zweig életművében nem választható el az intertextualitás jelenségétől. Ezért a vitának új dimenziót adna, ha a későbbi szövegeiben is ki lehetne mutatni, hogyan használja az író a szövegmintákat: deformálja és dekonstruálja-e vagy megtartja, megőrzi őket úgy szemantikailag, mind formailag.

 


Felhasznált irodalom:

Badt-Strauss, Bertha (1928): Der Weg des Arnold Zweig. In: Menorah. Jüdisches Familienblatt für Wissenschaft/Kunst und Literatur. 6: 11-12, 624-630.

Eilert, Heide (1991): Das Kunstzitat in der erzählenden Dichtung. Studien zur Literatur um 1900. Stuttgart: Steiner.

Fix, Peter (1976): Königliche Hoheit. In: Peter Fix, Ulla Fix, Klaus Hermsdorf, Fritz Hoffmann, Harry Matter, Konrad Paul (Hg.): Das erzählerische Werk Thomas Manns. Entstehungsgeschichte, Quellen, Wirkung. Berlin und Weimar: Aufbau, 60-107.

Goldstein, Moritz 1922): Arnold Zweig. In: Gustav Krojanker (szerk.): Juden in der deutschen Literatur. Essays über zeitgenössische Schriftsteller. Berlin: Welt-Verlag.

Hitschmann, Eduard (1917-19): Arnold Zweig. Die Novellen um Claudia. In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften. 5, 43.

Kamnitzer, Heinz (2001): Ein Mann sucht seinen Weg. Über Arnold Zweig. Schkeuditz: Gesellschaft für Nachrichtenerfassung und Nachrichtenverbreitung.

Krojanker, Gustav (1917/18): Arnold Zweig. Tagebuchblätter eines Kritikers. In: Der Jude. II, 616-628.

Mann, Thomas(1983): Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurter Ausgabe. Hg. von Peter de Mendelssohn. Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt/Main: Fischer.

Mann, Thomas 1984): Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurter Ausgabe. Hg. von Peter de Mendelssohn. Königliche Hoheit. Mit einem Nachwort von Albert von Schirnding. Frankfurt/Main: Fischer.

Meyer, Herman (1967): Das Zitat in der Erzählkunst. Zur Geschichte und Poetik des europäischen Romans. Stuttgart: Metzler.

Meyer-Sickendiek, Burckhard (2001): Die Ästhetik der Epigonalität. Theorie und Praxis wiederholenden Schreibens im 19. Jahrhundert: Immermann - Keller – Stifter – Nietzsche. Tübingen und Basel: Francke Verlag.

Midgley, David (1993): Die Macht des Unbewußten. Zur Funktion psychoanalytischer Motive in Werken Arnold Zweigs in der Phase seiner Aneignung der Freudschen Theorie. In: David Midgley, Hans-Harald Müller und Luc Lamberechts (szerk.): Arnold Zweig. Psyche, Politik und Literatur. Akten des II. Arnold-Zweig-Symposiums Gent 1991. Bern; Berlin; Frankfurt am Main; New York; Paris; Wien: Lang (Jahrbuch für Internationale Germanistik: Reihe A, Kongreßberichte, Bd.32), 110-123.

Rácz Gabriella (2005): "Kunstvolle Maskerade“: Modernität und Epigonalität in Arnold Zweigs Die Novellen um Claudia. Untersuchungen zur Erzählstruktur. Veszprém: Egyetemi Kiadó/ Wien: Edition Präsens. (Studia Germanica Universitatis Vesprimiensis. Supplement Bd. 5)

Rácz Gabriella (2000): Goethe-Rezeption bei Arnold Zweig. In: Wolfgang Stellmacher/ László Tarnói (szerk.): Goethe. Vorgaben. Zugänge. Wirkungen. Frankfurt/M.: Peter Lang, 361-371.

Reich-Ranicki, Marcel (1963): Deutsche Literatur in West und Ost. München: R. Piper & Co Verlag.

Sternburg, Wilhelm von (1998): "Um Deutschland geht es uns.“ Arnold Zweig. Eine Biographie. Berlin: Aufbau.

Walter, Hans-Albert 1985): "Im Anfang war die Tat.“ Arnold Zweigs "Beil von Wandsbek“. Roman einer Welt – Welt eines Romans. Frankfurt/M.: Büchergilde Gutenberg.

Wysling, Hans (1995): Königliche Hoheit. In: Helmut Koopmann (Hg.): Thomas-Mann-Handbuch. Stuttgart: Kröner, 385-395.

Zweig, Arnold (1975): Brief an Thomas Mann vom 28. 4. 1936. In: Blätter der Thomas Mann Gesellschaft 15, 12-13.

Zweig, Arnold (1987):Essays.Erster Band. Literatur und Theater. Frankfurt/Main: Fischer.

Zweig, Arnold (1997): Die Novellen um Claudia. Mit einem Nachwort von Birgit Lönne. Berlin: Aufbau-Verlag.

Zweig,Arnold, Zweig, Beatrice, Weyl, Helene (1996): Komm her, wir lieben dich. Briefe einer ungewöhnlichen Freundschaft zu dritt. Berlin: Aufbau-Verlag.

 


[1] Reich-Ranicki 1963: 307.

[2] I.m. 305.

[3] Goldstein 1922: 244.

[4] Badt-Strauss 1928: 626.

[5] Krojanker 1917/18: 619.

[6] Hitschmann 1917-19: 43.

[7] V. ö. Lönne 1997: 225-230., valamint Midgley 1993: 113.

[8] V. ö. Meyer- Sickendiek 2001: 21-23.

[9] Zweig 1997: 47

[10] A "Claudia-novellák" részletes intertextuális vizsgálatához lásd Rácz 2005: 136-194.

[11] Lásd uo.

[12] Meyer 1967: 227.

[13] Pl. a Lohengrin a Friedemann, a törpe,  A walkür a Wälsungok vére vagy a Trisztán und Izolda a Trisztán című novellában.

[14] Vö. Eilert 1991: 281-287.

[15] Zweig 1987: 279.

[16] Vö. Mann 1984: 390.

[17]  Mann 1983: 96.

[18] Vö. Fix 1976: 90., Wysling, 1995: 232.

[19] Zweig/ Zweig/ Weil 1996: 84

[20] Meyer- Sickendiek 2001: 43.

[21] Kamnitzer 2001: 35.

[22] Zweig 1997: 132 sk.

[23] Uo. 142.

[24] Uo. 32.

[25] Mann 1983: 94

[26]  Vö. pl. Wysling 1995: 232

[27] Kamnitzer 2001: 131.

[28] Zweig 1975: 12.

[29] Zweig/ Zweig/ Weil 1996: 163.

[30] Sternburg 1998: 148.

[31] Zweig/ Zweig/ Weil 1996: 163 sk.

[32] Hans-Albert Walter egyenesen  "a Zweig-recepció nyomorúságáról“ ír. Vö. Walter 1985: 181.

[33] Walter 1985: 182 sk.

[34] Vö. uo. 152-179.

[35] Bővebben lásd: Rácz 2000.

 

A Lengyelországban született asszimilált német-zsidó családból származó Arnold Zweig egyébként már az első világháború előtt rokonszenvezni kezdett a cionista eszmékkel, számos zsidó tárgyú elbeszélést írt. Megfigyelései alapján írta meg a A kelet-európai zsidóság arca című könyvét, amelyhez megnyerte Hermann Strucknak, a neves berlini, később Palesztinába áttelepült festőnek és grafikusnak az együttműködését. Zweig könyve – Struck 52 litográfiájával illusztrálva – 1920-ban, majd némileg kibővítve 1922-ben jelent meg. 1914-ben jelent meg a tiszaeszlári vérvád történetét feldolgozó drámája, a Rituális gyilkosság Magyarországon, amiért 1915-ben Kleist-díjat kapott. 1933-ban - a nemzetiszocialista hatalomátvételt követően - emigrált. 1948 után tért haza és tagja volt az NDK parlamentjének. 1950-1953 a Német Művészeti Akadémia elnöke volt.

FEL