A.Gergely András

Érzületi kép, szenzációs deformálás, mesterséges jelen

Malevics és a művészet

2022.02.18.

Indulunk a fekete négyzetből, a híres Malevics-alapkép tónusából és tájkép- vagy portré-cáfolatot is hordozó közlési szándékából. A fekete feketén ugyebár a semmi is lehetne, avagy a tárgytalan mindenség sajátos módon tárgyiasított mivoltából kivont lényeg, melynek talán nemcsak szánt szándéka, de hatása is az lehet, hogy a művészet közlési szándékának vagy céljának hordozójaként nem az elsődleges, hanem az áttételes hatást hordozza – s azt is főképp a meglepetés, a kihívás, meg a direkten túli változtatás arculatával teszi. "Éppen amikor Duchamp felhagyott a festészettel és talált tárgyakat állított ki, Malevics úgy vélte és hitte, hogy a mindenség tárgyatlan, hogy a tárgyak illúziók, és ennek megfelelően egy tárgyatlan művészetet hirdetett meg" – írja hangadó soraiban András Sándor, aki Malevics és a művészet címen állított ki elemző kötetet.[1]

Kazimir Szeverinovics Malevics

A lengyel családi hátterű, Kievben és Leningrádban, egy ideig Vityebszkben élő (utóbbi nem mellőzhetően Chagall képeiről ismert világ) Malevics idővel ikonikussá vált képe mára már nemcsak a vizuális értelmezéstörténet része lett, de a festő számára is ikonikus funkciójú: szobájában az ikon helyén függő, majd annak hatásával bíró mű volt ("szent kisded, aki azért jött Isten világára, hogy megmentse azt a festészettől"), halála után pedig végrendeletileg halotti ágya fölé, majd sírjára rendelte kiakasztani, s élete során művét "korunk ikonjának" nevezte meg. Amit életművének legharsányabb dokumentumai között is a fehér alapon fekete négyzet képviselt ("a fény, az örök élet felé nyíló ablak helyett – homály, pince, a pokol nyílása, örök sötétség"), saját programos indulásában a Szuprematizmus: a tárgyiatlan (vagy tárgy nélküli) világ kiáltványában így hangzik: "Az, amit én kiállítottam, nem egy 'üres négyszög' volt, hanem a tárgyiatlanság felfogása. [...] A fehér alapon fekete négyszög a nem-objektív érzékenység első formája volt: négyszög = érzékenység, fehér alap = a 'Nulla', mindaz, ami túl van a szenzibilitáson (érzékenységen)."

Ezt a végső soron geometria és absztrakció határán elhelyezhető munkát Malevics nemcsak a művész mint a lehető leghitelesebb autoritás, de a ("művészeti párt" címen Vityebszkben még létre is hozott mozgalmi szervezet) legfőbb földi hatalomkénti megjelenésmódjának, leghitelesebb kreációjának is tekintette.

Ahogy Forgács Éva a műről és környezetéről írja: "1915 elején megalkotta a FEKETE NÉGYZETFEHÉR ALAPON című festményét, amit 'a forma zéró pontjának', 'szuprematista alapelemnek'nevezett, és ezzel megkezdte egy korlátoktól és gravitációtól mentes kozmikus jövőbe vezető metafizikai ösvény rendszeres kiépítését. Az 1917. februári forradalom után Malevics szervező- és politikai munkába merült: hozzáfogott, hogy a szuprematizmust az új ország vezető művészetévé, a forradalom arcává tegye. 1919 kora őszére, amikor Vityebszkbe érkezett, már erőteljes retorikát dolgozott ki, amely szerint a bolsevik forradalom szempontjából semmilyen más művészi kifejezési rendszer nem olyan hatékony és adekvát, mint a szuprematizmus…" (Forgács 2001:486).

 

Cage 4'33

A "hatalom retorikája" ebben a szubjektivitáson túli rangra alapozott, önmagát végső igazságnak tekintő megjelenésmódban azután már nemcsak Malevics és mozgalma, de a követői és Chagall hívei közötti elkülönböződésben is testet öltő "objektív vízióban" csúcsosodott ki. Az önmagát egy lehetséges jövő letéteményesének tekintő alkotó szinte élethosszan elvetette a szubjektivitást, "önreferenciális absztrakt művek alkotását tette meg saját maga és mozgalma programjául", már ez 1913-as alkotásával szinte "megelőlegezte" John Cage 4'33" című művét, melyben a teljes játékidő teljes hosszában egyetlen hang sem szólal meg. A művészettörténet és a kultúratudomány hasonló jelentőségű művekről monográfiák sok tucatjával járul hozzá a teljesebb megértéshez,[2] melyet András Sándor egyenesen a "művészet", Art, Kunst és más rokon fogalmak 19. században intézményesült tartalmára, "a készítés képességére, a tudom-hogyan-kell-csinálni módszeres gyakorlására" vezet vissza: a szépség "részek egysége" értelmében konvencionálissá vált, majd az "artist" fogalmával a "bármit alkosson is, módszeresen jár el" hagyatékával küzdő modernitás-élmények világát megidézve a "módszer és modor" világába invitál első fejezetében.

 

John Cage

A művészet és műalkotás, általános és partikuláris viszonya, ítéleterő és "valós hatás" modern-kori előzményeire épülő tézis-antitézis felfogás a művészi cselekvés "érzékiség és fantázia" közötti változókból a művészi értelem elvonatkoztató képességére ható stimulusait és gondolkodástörténeti konvencióit felmutathatóvá tévő alkotói beállítódás felé vezet tovább "a megnyilatkozó örök idea" világába (2. fejezet). E folyamatban és az izmusok históriáján túli alkotói világokban Malevics is "a művészet a művészetért" elve alapján áll, "a világot illetve a mindenséget viszont, amelyikben a lényegre menő művészet lényeges lehet", mégis más álláspontot képviselve határozta meg. "Azt a gondolkodói összefüggést akarom felvázolni, amelyikben felfedezte és megalkotta azt, amit 1915-től tárgyatlan művészetnek vagy szuprematizmusnak nevezett, egy tárgyatlan világ művészetének. Két külön dolog, hogyan gondolkodott és érvelt Malevics, és hogyan készítette alkotásait. Ez utóbbiról semmit se mondhatok, csak arról, miféle összefüggésben és miféle módon vélte készíteni őket" – írja András Sándor (41-42. old.).

 

Marcel Duchamp

A Szerzőnek már a kötet egyharmadától szívesen hozott ellenpéldája több esetben Marcel Duchamp, aki talált tárgyaival és ironikus felhasználási metódusával éppúgy kihívó divatot, elméleti ellenpontot teremtett, s miként Malevics "az anyag mint test" tagadásával az izgalomra helyezi át az alkotói folyamat fő funkcióját, a gondolat és funkciója érvényesülését a mozgásban, a részek egységében, az értelem felismerő képességében nevezi meg…: "Az izgalom – a kozmikus tűz – a tárgyatlanban él (…) nyomul egyre tovább a végtelenbe és alkotja útján a minden(ség) világait…, (…) értelem és logika nélkül, hatásában tárgyatlanul" (43.). A tárgyatlanság századelős-századfordulós fogalma (Bergson kiemelten) mintegy divatos provokáció volt talán, de a Newton utáni fizika alapszabályainak átfogalmazásai a művészetben is ama fölismeréshez vezettek, hogy nincs a világban egy pont, mely minden mástól elhatároltan meghatározható lenne, így a vonal sem lehetséges (ez már Malevics), s mindaz ami az "üres tér nincsen" közléshez vezet, valójában a világ jelenségeinek, "a lényeg és az örökletesség világának", a vallások helyett is a "kozmikus izgalom" különböző hatásainak egységében leledzik, ez az, ami megnevezhető, így a szuprematistáknak "első és legszorongatóbb feladatuk, hogy világunkat az emberi szintre emeljék. Az a világ tárgyatlan lesz" (50.).

Olvasói aspektusból persze kétséges-kérdéses, hol van a tárgyfüggetlen mentális és spirituális világ ott, ahol maga Malevics is azért hagyta el "a moszkvai SZVOMASZ-t (Szabad Művészeti Alkotóműhelyek), mert 'ellenezte, hogy minden művészeti mozgalom egyenlő mértékben kapjon képviseletet. Nézete szerint egyetlen kreatív erőnek kell irányítania a művészeti tanulmányokat és gyakorlatot'. Vityebszkben azonnal megszervezte a MOLPOSZNOVISZ-t (Az új művészet ifjú követői), amelyet hamarosan UNOVISZ-nak nevezett. A szuprematizmus ekkor már nem transzcendentális jövőtan volt, nem 'a tiszta érzékenység szupremáciáját' hirdette, mint 1915-ben. 'MI VAGYUNK AZ ÚJ SZUPREMÁCIÁJA', adta hírül egy UNOVISZ-röplap, 'a modernitás arca a mi arcunk. ...Új városokat hozunk. Új dolgokat hozunk a világnak. Új neveket adunk'." (Forgács 2001:486.).

 

Lazar Markovics Liszickij

Mindez a kor "fekete négyzet fehér alapon" modernitását a "vörös négyzet" jelképre fölváltó mentalitásában (s éppen Vityebszkben) nemcsak kiegészült az idővel újművészeti mozgalmárrá váló Lazar Markovics Liszickij buzgodalmával, aki a vizuális forradalom nyelvének újraalkotásában lelte kiteljesedését, de annak is teret adott, hogy a vityebszki zsidóság sem érezhette megtűrtnek magát. Malevics ugyan nem politikus ekkor sem (később még kevésbé), s bár Moszkvában még 1918 nyarán is nyílt zsidó művészeti kiállítás, s bár Liszickij tervezte az első zászlót, ami a Vörös téren lengett 1918. május elsején, de beszámolt róla, milyen mélyen megrendítették a forradalmi események: "1918-ban Moszkvában hirtelen világos lett számomra, hogy a világ két részre hasadt. A jelen egyetlen pillanat alatt ékként hatolt a múlt és a jövő közé. Az én feladatom, hogy ezt az éket még mélyebbre vonjam. Vagy az egyik oldalhoz kell tartozni, vagy a másikhoz – középút nincs'. Ez a generáció azonban /…/ 'tudatosan elfordult attól a messianisztikus vallási ideáltól, amely a zsidó valláshoz fűzhette volna őket, és ezt az emberiség megváltására irányuló világi törekvéssé lényegítette át. Mindebben megerősítést kaptak azoktól a zsidó mozgalmaktól, amelyek a cári elnyomás alóli felszabadulást és a kulturális autonómiát tűzték ki célul'. A zsidó hagyományokhoz való minden lojalitásuk ellenére ezek a művészek fizikailag is és kulturálisan is ki akartak lépni a gettóból. Egy új, világi zsidó kultúra megteremtése – ami vallásos zsidók szemében paradoxon – ebbe az irányba tett lépés volt…" (idézi Forgács 2001:487-488).

András Sándor ugyan ez "aprócska" jelentésváltozásokat nem részletezi könyvében, mint ahogyan Liszickij 1916 és 1919 között az elsősorban Ukrajna területén kibontakozó zsidó kulturális reneszánszáról sem, mely "mint mozgalom új, világi, jiddis nyelvű zsidó kultúrát akart teremteni újságokkal, könyvkiadókkal, teljesen új kulturális infrastruktúrával. Az októberi forradalom után Liszickij egyetemesebb megújulásban, szélesebb társadalmi és kulturális újjászületésben kezdett hinni. A zsidó kulturális megújulásba vetett hitét mintegy magasabb régiókba emelve a kommunizmusban ismerte fel az egyetemesebb megújulás lehetőségét" (Forgács uo.). S bár a forradalom elsőként mintha szabadságot teremtett volna, az októberi remények nyomán mégsem vált az orosz zsidóság "ígéret-földjévé", sőt mind Lenin, mind utóbb Sztálin is – 1917 októbere után mint a nemzetiségi ügyek népbiztosa – ismételten eldöntötték, hogy a különféle nemzeti kisebbségi kultúrák ápolása nem összeegyeztethető a homogén kommunista társadalom eszméjével, így a "zsidó nemzeti kultúrát a munkásosztállyal szemben ellenségesnek bélyegezték" és ezt pártpolitikává is tették, 1919 nyarán meg már dekrétumot adtak ki arról, hogy "mint a forradalommal szemben ellenséges tevékenységet" folytatókat, betiltották a zsidó szervezeteket, és bezáratták a zsinagógákat, zsidó kulturális intézményeket, szerkesztőségeket, lapokat, kiadókat. "Liszickij számára mindez feloldhatatlan konfliktust jelenthetett. Ha nem tagadja meg a zsidó kulturális felemelkedés ügyét, amit 1916 óta minden erejével támogatott, és amelynek reformtörekvéseivel együtt is, tradíciói révén elkötelezettje volt, a forradalom ellenségének számít. Ha viszont a forradalom ügye mellé áll, saját kulturális hátterének és programjának válik árulójává. A szuprematizmus, ekkorra már mint kvázi-vallásos felhangokkal övezett kvázi-politikai mozgalom és elvont geometrikus formanyelv, amellyel 1919 kora őszén találkozott újra Malevics karizmatikus személyén keresztül, erre a feloldhatatlan konfliktusra hozott megoldást. A szuprematizmus mind a forradalom ügyét, mind a 'jövő kultúráját' képviselte, hirdette, és önnön tartalmaként jelölte meg" (Forgács uo. 488.)

A történelmi és festészettörténeti háttér azonban csupán az egyik komponens a Malevics művészetét filozófiai, értelmezéstörténeti, kommunikációs univerzumok aktualitásai nyomán elemző András Sándor munkájában. A kötet két részéből az elsőben András közel száz oldalas, izgalmas elemzése, a másodikban pedig Malevics A portréról szóló eszmefuttatása található – mégpedig abban a szilaj feszültségben, melynek expozíciója nagyjából így rövidíthető: bár a kor (és hosszabb korszak) esztétikájában kimondható volt, hogy "a műalkotás szépségének végével szomorúság fog el bennünket. Malevics számára viszont a kozmikus világ nyitott, minden pillanat nem kezdet és vég (…) – a kozmikus izgalomnak se kezdete, se vége. Malevics számára a művészet nem volt vallás… (…) ugyanakkor művészetként sem volt csupán művészet. Egy műalkotásnak mondott alkotás – többé-kevésbé Malevics Fekete négyzete óta – már nem Rilke 'Archaikus Apollo-torzója', mint a már csak emlékezett, nosztalgikus, a jelenben már nem megalkotható Szép. (…) Számomra Malevics szuprematista alkotásai viszont se szépek, se fenségesek. Érzéki jelként inkább megdöbbentőek. Malevics meggyőződései és vágyai ugyanis engem a régi és régiesen megfogalmazott mondás hagyományának folytathatóságára emlékeztetnek. A Nag Hammadiban megtalált Tamás Evangéliumában olvasható: »Követői azt mondták neki: 'Mikor jön el a királyág?' 'Nem jön el, ha figyeltek, jön-e. Nem mondja majd senki: "Nézd, itt van" vagy "Nézd ott van". "Az apa királysága a földön terül el, és az emberek nem látják"« Hatást nem lehet konstruálni, az csak kiváltódhat. Nem azért érzek, mert én hívom elő, inkább az hív elő "engem', észre és énre vevődésemet. (…) Az embernek, aki nem látja őket, viszonyítania kell egymáshoz, éreznie kell a viszonyt. A viszony érzése: feszültség… és nem pusztán geometria. Érzékelt együttesük érzett disszonanciájából keletkező érzés, ami szintén nem szintézis. A viszonyukból eredő feszültség abban keletkezik, érződik, aki érzékelve érez. Viszont az, aki egy érzés érdekében húzta és helyezte a két vonalat, érzésből tette. Tudta, hogyan kell húzni milyen vonalakat, megvolt hozzá a képessége, de nem azért húzta, mert tudta, hogyan kell, ha érzésből érzésért húzta, nem geometrikusként. Az érzékelve érzett aszimptot disszonáns harmónia, illetve disszonáns akkord: kohézív – de nem koherens – együttes. Allegro barbaro. Csend veszi körül, keretezés nélkül" (94-95.).

A csend (keretezés nélkül), s Malevics feketéhez és fehérhez eljutó "fejlődése" a többé-kevésbé teljes leképezhetetlenséget, tárgyatlanságot, egyensúlyt, közömbösséget, időn kívüliséget és rendet tükrözi, mely a "minden sötét" vagy a "minden világos" különbség-nélküliségéhez vezet, s a Szuprematista tükör 1923-as írása alapján Malevics ehhez "az emberi különbségek világa" véghelyzetig jutott el: "A nulla, mint semmi, tehát kétféle: egyfelől üres, másfelől olyan semmi, ami valami: tárgyak nélküli hatékonyság, ami szerinte Istenre is áll. A különbségek felsorolásához fűzött nyolc megjegyzés között a 4. szerint ugyanis: 'Ha a vallás felismerte Istent, a nullát ismerete fel'" (78.). A tanítás ezzel együtt is olyan, amit "meg kell fejtened", mivel jelzett lényege szerint "egy magánvilág, vagy gondolat-világ példázata".[3]

András Sándor

 

András Sándor könyve is sok tekintetben olyan, mint példázat, melyet meg kell fejtenünk. De megéri. Fekete, vörös, vagy fehér négyzetek mindenesetre ritkábban adódnak benne, szerencsére. Amit köréjük rejt és fejt, az viszont izgalmas, kihívó, talányos és rejtelmes. Szakkönyv, megértő használatra. És nem utolsósorban: tanúság, belátó művészetre érvényesen is.

 

---

Szerkesztői jegyzet

Az MTI 2017. novemberében közölte: kiderült, hogy hamisítvány a Kazimir Malevics absztrakt orosz-szovjet festőnek tulajdonított kép, a Fekete négyszög, vörös négyzet. Külön érdekes a festménnyel kapcsolatban, hogy még 2014-ben kapta ajándékba az Észak-Rajna-Vesztfáliai Tartományi Műgyűjtemény (Kunstsammlung NRW) egy magánalapítványtól. És még odaadtak vagy 40, szintén Malevicsnek tulajdonított grafikát.

A Fekete négyszög, vörös négyzet című olajfestmény, amelyet Malevics szuprematista korszaka egyik remekművének tartottak, dollármilliókat érne, ha valódi lenne.

Természettudományos anyagvizsgálatokkal derítette ki két szakértői csoport, hogy a 1915-re datált festmény hamisítvány, valószínűleg 1972 és 1975 között készült. A vizsgálatok eredményét alátámasztja a festési technika is, amit egyébként más szakértők vizsgáltak. Összehasonlították egy bizonyosan valódi Malevics-festménnyel, és megállapították, hogy más-más technikával került a vászonra a festék a két festménynél.