MŰVÉSZET

Bacsó Beáta

Az egzisztencialista filozófia megjelenése
Thomas Mann „Doktor Faustus”-ában

2020.06.03.

 

1.    Témafelvetés

Az elemzett problémakörök vázlatos megjelölése

2.    A vizsgálódás szempontjai

A (3) főtéma  kivonatosan

A (4) vizsgálódás várható eredménye

Kifejtés

2/1    A „Doktor Faustus” keletkezéstörténete

2/2    A lutheri bűnfogalom vizsgálata

2/3     Kierkegaard  bűnfogalma

2/4     Nietzsche, mint Adrian Leverkühn előképe

2/5     A wagneri megszállottság és a nietzschei személyiségetika  harca

Adrian Leverkühn figurájában

3.      Az egzisztencializmus alapkérdéseinek megjelenése Thomas Mann „Doktor Faustus”-ában

4.      Zárószó

5.      Irodalomjegyzék

 

1.         Témafelvetés

   Az egzisztencialista filozófia megjelenése Thomas Mann Doktor Faustus-ában.

  Thomas Mann regényén keresztül vizsgálom, hogyan dolgozza fel egy német író korának (II. világháború) borzalmait, melyben végül is saját népét kénytelen elítélni.

A Doktor Faustus azért alkalmas e vizsgálatra, mert kor-kritikai és egyben életrajzi műről van szó, melyben maga az író is — különleges montázstechnikát alkalmazva — vizsgálja mindkét világháború történelmi és társadalmi előzményeit és hatásait, a korai egzisztencialista filozófia hatása alatt.

2. A vizsgálódás szempontjai

2/1. A regény történelmi és életrajzi hátterével Th. Mann-nak a Doktor Faustus keletkezéstörténetét feltáró munkája alapján foglalkozom.

(Thomas Mann: A Doktor Faustus keletkezése —Egy regény regénye)

2/2. Mivel a regényt körüllengi a reformáció kora, és központi témája a bűn, ezért meg kell vizsgálnom a reformáció bűnfogalmát is— főleg Luther Theologia Crucis c. munkáján keresztül.

 

2/3. A regényen  a korai egzisztencialista filozófia hatása is erősen érződik, főként Søren Kierkegaard filozófiája, bűnfogalmát ezért szintén tárgyalom, A szorongás fogalma és A halálos betegség c. művei alapján.

 

2/4. Thomas. Mann regénye főhősét Friedrich Nietzsche alakjáról mintázta, ezért tömören összefoglalom Nietzsche életrajzát, főleg Wagner és Nietzsche barátságán keresztül.

 

2/5. A regényben Th. Mann kora egyik problémájaként veti fel a romantikus zene dekadens jellegét, különös tekintettel a „wagnerizmus”-ra, ezért R. Wagner műveivel, főleg a Parsifal-lal is foglalkozom, Heller Ágnesnek Nietzsche és a Parsifal viszonyát vizsgáló írásából kiindulva.

3.     Főtéma

A regény eseménytörténetén keresztül próbálom az egzisztencialista filozófia hatását kimutatni, mind Kierkegaard, mind Nietzsche filozófiáját tekintve. Utalok a műben fellelhető életrajzi elemekre, a valóságból kölcsönzött motívumokra. Th. Mann nem véletlenül merít az életből sok konkrétumot, mivel arra törekedett, hogy egy, ugyan fiktív, de jellegzetes művész-személyiségben reálisan ábrázolhassa saját apokaliptikus kora erkölcsi világképének összeomlását, az egyén meghasonlásán keresztül.

 

Regénye hátterét az első és a második világháború körüli időszak képezi, vagyis Németországot, Európát és az egész világot érintő, századunkat meghatározó történelmi sorsfordulók. Ezeket kapcsolja össze egy személyiség-etikát hordozó individuum (Adrian Leverkühn) életének fordulópontjaival.  A regény mély filozófiai és társadalmi hátterét próbálom vizsgálni dolgozatomban.

4.     A vizsgálódás eredménye

Thomas Mann összefoglaló korszaktörténeti regénye alapján keresem a választ dekadens kora morális válságaira, mely a mi korunkat is nagymértékben meghatározza. Van-e kiút ebből az erkölcsi válságból, hogyan tudjuk az össztársadalmi és az egzisztenciális etika meghasonlásait feloldani. Lehetséges-e ez egyáltalán, Th. Mann talált-e erre valamilyen kiutat. Erre Bibó István A német hisztéria okai és története c. írása, és Th. Mann-nak az Egy apolitikus ember elmélkedései c. könyve segítségével próbálok választ találni.

                           kifejtés

2/1.    A „Doktor Faustus” keletkezéstörténete    

   Thomas Mann a II. világháború idejét amerikai emigrációban éli át, miután 1936-ban megfosztják német állampolgárságától. Emigrációs évei alatt születik meg a Doktor Faustus c. kortörténeti és életrajz jellegű regénye. E regény utószavaként írja meg A Doktor Faustus keletkezése (Egy regény regénye) c. munkáját 1948-ban, egy évvel később, a nagy regény befejezése után. Erre a munkára részben kiadói felkérés, részben személyes okok miatt került sor.

E különös, önleleplező írása révén Th. Mann nem csak az eredeti munka történelmi és életrajzi hátterét tárja elénk, hanem mintegy felboncolva saját alkotói folyamatát, bepillantást enged az ezoterikus művészi munka rejtelmeibe. A regény keletkezéstörténetében feltárul előttünk a náci Németország által kiutasított német művészek emigrációs élete, a gazdag, önmaguk körül újra megteremtett kulturális élet.  Mann szinte pontról pontra tudósit a háború eseményeiről, melyben emigrációja idején íróként, szellemi harcot vív a saját nemzetét sújtó politikai erőkkel.

Nincs könnyű helyzetben, hiszen ha jól belegondolunk, egy több ezer kilométeres távolság —főleg ha azt politikai okok kényszerítik ki— igencsak felerősítik a honvágyat, a hazaszeretetet, s mindemellett mégis objektív szemlélője tud maradni az eseményeknek.
Theodore Roosevelt Amerikájában, pezsgő szellemi életében otthonosan érzi magát.

Könyvében M. többször utal a Roosevelt elnök politikai nagysága iránt érzett elismerésére, személyes jó viszonyukra. Az elnökben Mann a tökéletes szellemi vezetőt látta, aki képes lett volna egy emberségesebb kapitalista társadalmat létrehozni.  Ebben a légkörben írja meg József és testvérei c. regényét, és még befejezésének évében kezdi el, 1943-ban a Doktor Faustust.1

Közben kavarognak körülötte a háborús események, több rádióüzenetet intéz a német néphez, a náci uralom ellenében.

 A törvény c. novelláját is ekkor veti papírra, mellyel, saját utalása szerint, e bűnös kor hatalmasaira szórja mózesi átkát, „mert meggyalázzák művét, az erkölcsi parancs írott köveit”.2 Tulajdonképpen a Faustus-ban teljesedik ki igazán humanista üzenete népéhez, a világhoz, hogy ne adjanak okot arra, hogy e kőtáblák újra összetörjenek.

A regény keletkezés-történetébe a szerző valóban a kezdetekig nyúl vissza. Ő maga 1901-ből talál naplófeljegyzéseket egy Faustus-novella tervezetéhez, vagyis 42 évvel korábban, 26 évesen már foglalkoztatja „a művésznek az ördöggel kötött szövetségéről”3 szóló téma.

Érdekes párhuzamot figyelhetünk meg Faustus-témájának keletkezését illetően. Goethe is ifjú korában alkotja meg a Faust első részét, de majd csak utolsó, érett műveként a jóval összetettebb második részt. Th. Mann is csak egy emberöltőnyi tapasztalattal a háta mögött képes igazán megformálni Faust figuráját Leverkühn főhőse alakjában, mely nem is születhetett meg, csak e vészterhes időkben.

Mann mindig is úgy tekintett a Doktor Faustus-ra, mint élete legutolsó nagyobb művére. Ő maga így ír erről:

„… S ezt a művet, melyet hitem szerint talán csak életem alkonyán alkothattam meg, magamban az én ’Parsifalomnak’ hívtam…”.4 Nem véletlenül nevezi így, hiszen Wagnernek is a Parsifal az életművét lezáró operája, mely a Wagner „dekadens” korában is ugyanolyan morális üzenettel bírt, mint a Faustus.

 Miután Mann egy fiktív zeneszerző életét jeleníti meg regényében, felveszi a kapcsolatot Arnold Schönberg bécsi zeneszerzővel és T. W. Adorno német filozófussal —akik szintén amerikai emigrációban élnek— hogy regénye zeneelméleti részeinek megkomponálásában segítségére legyenek. Schönbergtől veszi át a 12 hangú „Reihe zenestílust”,5 Adorno viszont, végigbábáskodva Mann munkáját, rengeteg zenefilozófiai útmutatással szolgál.

 Mann stílusosan —saját bevallása szerint is— többszólamú zenei műként komponálja meg regényét, melyre e kiegészítő írásaiban is többször zenei terminológiákkal utal. Ő maga így ír a zenéhez fűződő viszonyáról:

„… számtalan ösztönzést, művészi útbaigazítást kaptam tőle, mint elbeszélő felhasználtam fortélyait…”.6

(Valóban, a regény első fejezete olyan, mint egy zenemű nyitánya, belé van sűrítve az összes fő motívum, melyek csak akkor érthetők meg igazán, amikor már az egész mű ismeretében hallgatjuk újra. Majd a főtémában lassan kibontakoznak a fő- és mellékmotívumok, mindig egy kicsit előrefutó, még ismeretlen dallamsorokkal átszőve, hogy aztán a későbbiekben már ismerősként üdvözöljük az új motívumot. Thomas Mann műve tökéletes zenei alkotásként is felfogható, mely valahol mélyen megszólal az olvasóban, s démoni erővel hat rá. Ez a legtökéletesebb összhang a mű szerkezete és témája között).

  E kiegészítő kis regényében pontosan feltárja, hogyan rejti el egy-egy figurában családtagjait, barátait, hogyan jeleníti meg szülővárosát, gyermekkorát, diákéveit. Mann feltárja montázs-eljárását a könyv idősíkjait illetően, mely a jelen (II. világháború), és a múlt (I. világ-háború előtt- és után) átfedéseiből jön létre.

 Számos konkrét eseményt merít az életből, ill. híres emberek életéből, melyeket aztán zseniálisan illeszt be történetébe. Pl. felhasználja Luther és Nietzsche alakját, életük egyes helyszíneit, Wagner zenei elképzeléseit.

  Mann ez időben ambivalens érzelmeket táplál hazája iránt, mely regényére is áttevődik, annak ellenére, hogy könyvének határozott német jelleget tulajdonít. Egy ízben kifejti abbéli félelmét, hogy könyvével esetleg egy új német mítosz megteremtéséhez járul hozzá— „… azzal hízelegve a németeknek, hogy démoniak…”.7 Annyira megundorodik a náci Németországtól, hogy megesküszik: „… engem sohasem fognak viszontlátni…”.8 Jellemző, hogy fausti művének pokoli leírását a náci uralom utolsó ideológiai nekibuzdulása idején írja meg.

   Roosevelt elnök halála viszont meghozza számára Amerikából való kiábrándulását is. Amerika nem ugyanaz e békeharcos humanista nélkül, aki Mann szerint képes volt népét önmaga fölé emelni. E kiemelkedő személyiségnek a József és testvérei- ben állít emléket a fiatal fáraó személyében.9 Jogos kétségbeesésében ezt írja e nagy politikus halálakor: „…Egy korszak ér véget, ez már nem az az Amerika lesz ezentúl, amelyikbe mi kijöttünk…”.10 

 Mann megrázó sorokkal ír a német emigráció szégyenpírjáról, amikor a koncentrációs táborok szörnyű titka napvilágra kerül: „… Számunkra, akik már korábban is tisztában voltunk vele, mi az úgynevezett német ’nemzeti állam’, semmi sem volt meglepő, semmi sem volt hihetetlen…”.11 Németország fegyverletétele után sem kerget hiú reményeket az ország sorság illetően: „… Németországgal majd történik egy s más —ám Németországban semmi sem fog történni…”.12

  Amerikát ugyanúgy elítéli a Hirosimára és Nagaszakira ledobott atombomba miatt, nem tartja megengedhetőnek a természet erőinek politikai célokra történő felhasználását. Végül a második világháború végéről írt sorai a Doktor Faustus reménytelen végét visszhangozzák: „… Valójában semmi sem ért véget, hanem kalandos úton-módon, valóságos félbeszakítás nélkül, tovább folytatódott a világ társadalmi-gazdasági-kulturális átalakulásának feltartóztathatatlan folyamata, amely egy emberöltővel ezelőtt kezdődött el…”.13

  A regényről írt könyve egyben köszönetnyilvánítás is mindazon kedves személyeknek, akik körülvették ebben az időben, és segítették munkáját, akár szakmailag, akár biztatással, s ezzel megteszi azt a gesztust, mellyel az alkotás résztvevőivé emeli őket. Egy regény a regényről, egy hiteles, objektív ön- és korvallomás, mely szervesen kapcsolódik nagy regényéhez, és segít abban, hogy egy másik oldalról is szemlélhessük a világ és a zsidó történelem számára oly meghatározó eseményeket, s azok hatásait.

2/1. Jegyzetek

1., Mádl A.: Thomas Mann világ- és emberképe

2., Th. Mann: A Doktor Faustus keletkezése

3., 4., 5., 6., 7., 8.,: uo.

9., Mádl A.: Thomas Mann világ- és emberképe

10., Th. Mann: i.m.

11., 12.,: uo.

2/2.  A lutheri bűnfogalom vizsgálata                      

   Ha igazán meg akarjuk érteni Thomas Mann regényét, a reformáció kialakulásáig kell visszatekinteni, azaz Luther teológiájáig. Hiszen e nélkül nem lehet megérteni azt az egzisztencialista filozófiát sem, mely Kierkegaard személyén át közvetlenül a reformáció teológiájához kapcsolódik. Th. Mann  is a német reformáció ódon hangulatát idézi könyvében, hiszen a Faust-legendák is ebben az időszakban születnek meg. Mann Sammael-je csakis a reformáció ördöge lehet, hiszen a reformáció bűnfogalma szerint az a legnagyobb bűn, ha istenné akarunk válni. Csakis e kor ördöge csábíthatja Leverkühnt (Mann Faustját) az emberfölötti alkotás képességére, amely csakis az ő transzcendens hatalmának segítségével adathat meg.

 A reformáció bűnfogalma leginkább Luther Theologia crucis-án keresztül érthető meg. A ’theologia crucis’ fogalmát maga Luther vezeti be a Heidelbergi disputáció-ban, mint amely a kereszt teológiáját jelenti. E teológia szemben áll a katolikus egyház által vallott ’theologia gloriae’-val, vagyis a dicsőség teológiájával.

 Luther a theologia gloriae felfogásával ellentétben Isten mindenhatóságát úgy fogja fel, hogy Isten a mindenben ható. Vagyis a gonosz tettekben, azaz a bűnben is. Ebben rejlik Luther paradox teológiájának lényege. Luther úgy fogja fel, hogy Isten mint elrejtőzködő, mint ’Deus absconditus’ hat az eseményekben. A kereszt teológiája nem botránkozik meg, vagyis:

 „…Ő, aki maga az igazság, a szeretet, a jóság és a hűség, hat a gonoszban is, és éppen így győzi le a gonoszt, és teremti meg a jót…”.1

 Luther már az Ótestamentumban is felfedezi az elrejtőzködő Istent: (mind az egyiptomi rabszolgaság, mind a babilóni fogság, és a József történetében). Luther teológiáját ’dialektikus teológiának’ is hívják. Luther Pál ókeresztény teológiájához tér vissza, és a skolasztikus filozófia hatása alatt álló katolikus teológiát elutasítja.

 Erasmussal, a reneszánsz nagy humanistájával folytat vitát, a szabad akaratról, az itt következő Ezékiel-idézet elemzésein keresztül:

„…Az Úr nem a bűnös ember halálában gyönyörködik, hanem abban, ha az megtér és él …” (Ez. 18,23)2  Luther kifejti , hogy ez nem azt jelenti , hogy „nem kívánom az ember bűnét”,3 hanem azt, hogy:

„nem kívánom a bűnös halálát”.4 Vagyis: Isten ahhoz a bűnöshöz fordul, aki szenved bűne miatt, és nem ahhoz, akinek, bár tudja, hogy bűnös, mégsincs bűntudata. Luther ilyenformán elveti a szabad akaratot.

Intelmei-ben kifejti, hogy  az ember nem képes, ill. nem szabad, hogy kifürkéssze Isten dolgait, vagyis „… Fenségének kifürkészői elnyomatnak és a reménytelenségbe hajtatnak a sátán által …”.5

(A Faustus-legenda is erre a lutheri kijelentésre vezethető vissza.  Faustus doktor nem akar mást, mint éppen ezt, csak ő nem a ’via ad Deum’, vagyis Krisztus útján át, hanem az ördög által akar Isten dolgában „fürkészni”.)

Vagyis a reformáció gondolkodása szerint ez az út több oldalról is megközelíthető, és míg az egyik üdvösségbe, addig a másik a kárhozatba vezet. Tehát a Sátán kísértése abban áll, hogy az ember saját maga veszi el azt, amit Isten ajándékozni akar neki. Ezzel szemben a hit nem akar Isten cselekvésének elébe vágni.

A bűn paradoxona leginkább Luther megigazulás-tanában rejlik, mely szerint „…bűn és igazság (’peccatum’ és ’iustitia’) úgy viszonylanak egymáshoz a keresztény emberben, mint tény és reménység (’res’ és ’spes’), igazsága abban van, hogy Isten annak veszi ..(’imputatio Dei’)”6

Ezt tovább fokozva Luther arra a következtetésre jut, hogy a bűnös ember igazán a pokolban egyesül Krisztussal, vagyis „…Krisztusban a bűnös igaz …”.7

A református teológia szerint a keresztény élet drámaisága a kísértésben mutatkozik meg. A kísértésben (’tentatio’) az alázatosság (’humilitas’) tétetik próbára.  Vagyis a gőgösség az egyik legnagyobb bűn, mert az alázat elvesztését jelenti. (A Faust-mítosz a tentatio ezen  teológiai felfogására épül, mely Th. Mann főhősénél is a fő okot adja, azaz a zsenialitásából adódó gőgössége hívja ki életében a megkísértést.) „… A hit egzisztenciális mozzanata a kísértésben lesz a legnyilvánvalóbb…”.8 Luther személyes tapasztalatai révén, még kolostori élete közepette jut erre a következtetésre.

Luther szerint a kereszt botránkozást kelt, és amikor „…a legszélsőségesebb alakját veszi fel, akkor beszélünk kísértésről…”.9  Tehát  „…ha a keresztény életéből hiányozna a kísértés, akkor nem lenne a legutolsó zugig a hit az élete …”,10 hiszen „…maga a kísértés tartja mozgásban a hitet…”.11 Luther szerint a valódi megkísértő maga Isten, aki tulajdonképpen maga ellenében kísérti meg az embert, az ördög csak annak eszközéül szolgál. Vagyis „…maga Isten rejtőzködik el az ördög álarca mögé…”.12

Luther  krisztus-központú teológiát alkot meg Theologia crucis-ával, de ettől eltekintve sok tekintetben visszanyúl a legtisztább forráshoz, magához a judaizmushoz.

De Luther mind a zsidó, mind a katolikus teológiától elhatárolja magát. Teológiája a német kultúrkörben leginkább a XVI. sz. Faust-legendáiba épül be, s ad alapot Goethén keresztül egészen Thomas Mann-ig korszakalkotó munkák megszületéséhez.

2/2. Jegyzetek

1., W. von Loewenich: Theologia Crucis

2., 3., 4., 5., 6., 7., 8., 9., 10., 11., 12. uo.

2/3.   A kierkegaardi bűnfogalom

Søren Kierkegaard (1813-1885) dán filozófus, a korai egzisztencialista filozófia egyik megalapítója. Filozófiája szorosan kapcsolódik a refomáció teológiájához. Tulajdon bűnfogalmát is ebből bontakoztatja ki, és emeli azt egy tökéletes rendszerű paradox filozófiává.

 A bűn fogalmával a zsidó teológia ajándékozta meg a világot, mélységes erkölcsi és etikai tartalmat adva az emberi egzisztenciának, felelősséget téve az egyes emberre magára, aki a közösségért is felelőssé vált ez által. Hiszen Isten számára minden egyes ember fontos, vagyis minden egyes ember bűne is fontos. A bűn fogalmát a kereszténység is átveszi, és a maga teológiai felfogásán keresztül szűri át. Luther azt írja: „…a törvény az, ami rámutat a bűnre…”.1

A református teológia viszont elveti a törvény általi „megigazulást”, vagyis a kegyelem általi üdvözülést tartja igaznak. Mint már a fentiekben is rámutattam, Luther paradox teológiája szerint a mindenben-ható Isten a bűnben is hat, vagyis maga Isten a megkísértő. Kierkegaard viszont azt mondja, hogy az ember a szorongás által önmagát kísérti meg. A bűn fogalmát A halálos betegség és A szorongás fogalma c. könyveiben fejti ki.

     Kierkegaard félelmetes előrelátással ismeri fel a modern kori társadalmakban jelentkező elidegenedés problémáját2 (akárcsak később Th. Mann.). Ezzel a lét alapproblémái az individuum szemszögéből válnak kérdésessé.

 A szorongás fogalmát először, mint az eredendő bűn előfeltevését vizsgálja. Az eredendő bűnt a szorongás, azaz a szabadság képességének lehetőségének felismeréséből tételezi. Először Ádámot, mint első embert, egyben individuumnak és egyben az emberi nemnek is tartja, vagyis: „… az ember individuum, és mint ilyen, egyszerre képviseli önmagát és az egész emberi nemet, oly módon, hogy az individuumban egyúttal jelen van az egész emberi nem, az emberi nemben pedig az individuum…”. 3 És: „… Az első bűn révén jelent meg a bűn a világon…”.4 De mit is takar ez a fogalom K.-nál?

  K. úgy gondolja, azzal, hogy az Örökkévaló megtiltotta Ádámnak, hogy egyen a tudás fájáról, tkp. a szabadság lehetőségét tárta föl előtte. A szabadságra való képesség lehetősége viszont szorongást okoz benne, ami a bűnre csábít. De hát mi is voltaképpen a bűn?

Az ártatlanság a tudatlanságban rejlik, az ártatlanság az individuum minőségi ugrásával vész el. Vagyis a szorongás odáig fokozódik, hogy a tilalom megszegéséig jut el. A bűn elkövetése Ádám esetében a tudás megszerzésével jár, ezzel a nemiség, mint ösztön létrejön az embernél (ezt az ember szellemi meghatározottságából eredezteti). A nemiség azzal lép be a bűnösségbe, hogy az ember szintézis, azaz: test és lélek szintézise, melyet a szellem hordoz. Az embernél a tudatosság az, ami feltételezi a nemiséget, éppen ezért a bűnösség nem érzékiség, de nélküle viszont nincs nemiség, nemiség nélkül viszont nincs történelem. E szintézisből következik az ember véges volta, a tudatosság által az ember felfogja azt, ez újabb szorongást vált ki belőle.

 Kierkegaard a pillanatot az örökkévalóság és az idő találkozásaként definiálja. Mivel az individuum test és lélek, —azaz mulandó és örök— szintézise, ezért az individuum maga a pillanat. Ezzel kapcsolatban kifejti, hogy az absztrakt gondolkodás számára a tér és idő teljesen azonos, „…ahogy Isten fogalmában benne van, Ő a mindenütt jelenvaló…”.5 Miért tételezi a kereszténység az érzékiséget bűnnek? Erről ezt írja K.: „... miután a kereszténység létrejött és a megváltás tételezve lett, ellentmondásos fény vetült az érzékiségre, amely a pogányságra nem volt jellemző...”.6

A keresztény ember nem attól szorong, hogy bűnössé válik, hanem hogy bűnösnek tekintik. A pogányság bűnös voltát pedig paradox módon abban látja, hogy az, tudatlansága folytán sosem jut el a bűnig. A kereszténységen belüli pogányságból a tudatlanság a szellem- nélküliséggel egyenlő, amely állapot viszont nem ismeri a szorongást.

A pogányságban a semmi a szorongás tárgya, mint Ádámnál volt a bűnbeesés előtt. Ez a semmi a pogányságnak a sorsot jelenti, a bűn fogalmának viszont a gondviselés felel meg.

 A ’közvetlen zseniről’ azt írja, hogy „…maga is külsődleges viszonyban van a szellemmel, ezért fedezi fel folyton a sorsot…”.7 És éppen ezzel bizonyítja őserejét és egyben tehetetlenségét is. Ezért a zseninek „…rettenetes küzdelmet kell vívnia a gondviselésért…”.8

K. kifejti, hogy mivel „a zsidóság a törvény”,9 ezért „a zsidóság a szorongás”10 is, de ebben az esetben a szorongás tárgya nem a semmi, hanem a bűn.

De a szorongás tárgyaként a bűn is semmi, mert mihelyst megjelenik a bűn, eltűnik a szorongás, és létrejön a megbánás. A bűn a megigézés hatalmával bír. A bűnön keresztül az ember tökéletességre tesz szert, mert „…önmagát szellemként, a szellem révén tételezi…”11 (vagyis Isten színe előtt). „…a zsidóság semmi pénzért oda nem adná a bűnt…” 12, mivel a bűn csak Isten színe előtt tételeződik. K. a zsidóság tragikumának tartja, hogy az áldozatban engesztelődik, de ez szerinte nem segít rajta, mivel ezen csak a bűntől való szorongás megszüntetése segítene. Mivel ez nem következik be, ezért ez az áldozat ismétlődésében fejeződik ki. Vagyis „… a kiengesztelés csak a bűnnel együtt jöhet létre, és áldozata nem ismétlődik…”.13 „…Mindannyiszor, ha zseni születik, a létezést mintegy próbára teszi; hisz végigszáguld mindenen, és átél mindent, mi addig volt, míg utol nem éri önmagát…”.14

K. szerint minden élet vallásos beállítottságú. Ebből kiindulva megalkotja a ’vallásos zseni’ fogalmát. (Ezt azért is tartom fontosnak ismertetni, mert Th. Mann főhőse is vallásos zseniként jellemezhető.) A vallásos zseni először önmaga ellen fordul. A közvetlen zsenivel ellentétben osztályrésze a bűn, mely „…árnyként követi, ugyanis azáltal, hogy önmaga ellen fordul, egyben az Isten ellen is fordul…”.15 Ezzel viszont mélységesen fölfedezi a bűnt. Lényegénél fogva önmagával van elfoglalva, ezzel az önmagába mélyedéssel fedezi fel a szabadságot. Ez olyan szabadság, „…amely tudatában van annak, hogy ő a szabadság…”.16

A szabadság magánvalóságával együtt jár a bűn, mivel a bűn szabadsága is mint lehetőség tűnik fel előtte, amely a szorongáshoz vezet. És itt lép be a bűn démonisága, mint önmagára való csábítás. „…bűnének sosincs külső oka, és aki kísértésbe esik, az vétkes magában a kísértésben is…”.17 A vallásos zseni akkor ér el csúcspontjára, amikor magával ragadja a bűn és „…amikor magától és magáért elsüllyed a bűntudat szakadékában…”.18 (Th. Mann vallásos zsenije is így végzi be végül életét).

A rossz abszolút büntetése az, ha Isten mit sem akar tudni róla. Viszont a rossz nem képes nélkülözni Istent. „…A szorongás kétségbeesetten veti magát a megbánás karjaiba. a megbánás kockára tesz mindent. Bűnhődésnek tekinti a bűn következményét, a kárhozatot pedig a bűn következményének…”.19 K. szerint a megbánás a legnagyobb etikai önellentmondás.

A jótól való szorongás, vagyis a démonikus: „…Az individuum ’rosszban van’, és fél a jótól. A démoni csak akkor válik érthetővé, ha a jó megérinti…”.20 A démoniban a szabadság már elveszett, éppen ezért önmagát zárja be, pontosan abbéli félelme miatt, hogy bűne kimondásával újra elkövetné azt. K. szerint viszont egyetlen rossz lelkiismeretű ember sem képes örökké hallgatni. (Végül Mann főhőse is megvallja bűnét.)

A démoni a váratlan. K. Mefisztó démoniságát a váratlanban látja, mivel a váratlan a kontinuitás absztrakciója. Egy Faust c. balettre utalva ezt írja: „…Mefisztó megjelenése démoni hatást kelt s a démoni váratlanabbul toppan be, mint a tolvaj éjjel, hiszen az a képzeletünkben lopakodva jön…”21 (akárcsak Leverkühn esetében, sőt, Mann még tovább is fokozza ezt a váratlanságot Sammael alakváltozásaiban).

Az emberben is váratlanul bukkan fel a démoniság, azaz a jótól való szorongás.

Az örökkévalóságra vetítve azt mondja: mivel az örökkévalóságban minden ellentmondás megszűnik, ezért ott megszűnik a komikum. „…Az örökkévalóságot azonban nem gondolják komolyan, hanem szoronganak tőle, a szorongás pedig ezer kibúvón töri a fejét. De hát éppen ez a démoni…”.22  „Ha az ember bűnös, akkor végtelenül bűnös”, és ezt a végtelen szorongást csakis a hit képes feloldani, azzal, hogy megbékélést talál a gondviselésben.

 A halálos betegség c. könyvében (mely cím egyébként lutheri terminológia, mivel Luther szerint az ember ’halálos betegségben szenved’, és ez a bűnbocsánaton való megbotránkozás)  a bűn fogalmát a kétségbeesésen keresztül határozza meg: „… a bűn: Isten előtt, vagy Istenről alkotott képzetével az ember kétségbeesetten nem akar önmaga lenni, vagy kétségbeesetten önmaga akar lenni. A bűn tehát hatványozott gyengeség, vagy hatványozott dac: a bűn a kétségbeesés hatványozása…”.23 Ebben a tanulmányában kifejti (akárcsak Luther), hogy a bűn ellentéte nem az erény, hanem a hit. Az individuum Isten színe előtt létezik, és a bűn is Istenben reflektálódik. Az emberek azért botránkoznak meg a kereszténységben, mert „…a célja nem emberi cél…”.24

 Az Isten és ember közötti imádás-megbotránkozás jelenségét K. az ember és ember közötti csodálat és irigység jelenségével állítja párhuzamba. Magában a bűnös állapotban látja az új bűnt, ami maga a bűn. Az emberek általában csak a tényleges új bűnöket ismerik el új bűnnek. Az örökkévalóság tükrében viszont a bűnt folyamatában kell átélni. Ezt Pál azon mondatából vezeti le, mely szerint: „…ami pedig hitből nincs, bűn az…” (Róm 14, 23.) 25.

Azaz, minden meg nem bánt bűn: új bűn. A bűn folyamatossága az örökkévalóság folyamatosságából következik, ami megköveteli az embertől, hogy folyamatosan tudatában legyen önmagának, azaz a bűnösségének is. A bűn önmagában következetes. Azért is tudja a démoni embert (amilyen Leverkühn is) fogva tartani. Az ilyen ember képes mindent feltenni egy lapra. Ugyanez fordítva a hivő emberre is érvényes. K. a végsőkig feszíti a pszichológia húrját a ’bűn miatti kétségbeesés bűne’ kifejtésekor.  A bűn következetességét jelenti önmagában, hogy nem akar tudni a jóról. Ezt az állapotot a vigasztalás csak tovább súlyosbítja.

 Ebből következik, hogy az ilyen bűnös kétségbeesik a bűnbocsánaton, ez a megbotránkozás. (Ezt viszont csak a hit tudná feloldani.) K. teljesen igazat ad a zsidóknak, hogy megbotránkoztak azon, hogy Jézus meg akarta bocsátani a bűnöket, hiszen ezt a keresztény ember is csak Jézus isten voltában való hitén keresztül érheti el. Végül összefoglalásként (nagyon leegyszerűsítve) Kierkegaard én- és bűnfogalmáról azt mondhatjuk:

 Az én önmagához viszonyul, vagyis az ember önreflexióban tudatosulhat saját bűnösségéről Isten színe előtt. Épp ez az, ami a bűnbeeséskor végbement az emberben. Az öntudatra ébredés, mely már felelőssé tesz a jó és rossz cselekedeteink elkövetésére. Ha az ember szembe tud nézni saját bűnösségével, és felvállalja ezt Isten színe előtt, akkor tud rajta változtatni is, és ezért lehetséges a bűnbocsánat. (Ez Th. Mann-nál A kiválasztott c. regényében jelenik meg leginkább, melyet a Doktor Faustus után írt, immár  pozitív kicsengéssel).

De miért is taglaltam ilyen részletességgel Kierkegaard bűnfogalmát?

Th. Mann azt írja A Doktor Faustus keletkezése-ben: „…Rendkívül érdekes regényem rokonsága Kierkegaard eszmevilágával, pedig nem is ismertem...”. Adorno tanulmányával, persze, már a regény írása közben behatóbban foglalkozik. Regényében Kierkegaard Vagy-vagy c. írásával is fellelhetők rokon gondolatok, eszmefuttatások, főleg „A közvetlen erotikus stádiumok, avagy a zenei erotikus” c. résszel.

2/3 Jegyzetek

1., W. von Loewenich: Theologia Crucis

2., vö. Søren Kierkegaard írásaiból, szerk. Láng Rózsa

3., S. Kierkegaard: A szorongás fogalma, első fejezet, 1. §

4., uo.

5., S. Kierkegaard: i.m.

6., — 25.,-ig: uo.

2/4. Nietzsche, mint Adrian Leverkühn előképe

   Nietzsche életrajzát azért tartom fontosnak röviden ismertetni, mert Th. Mann főhőse (Leverkühn zeneszerző) alakját főleg Nietzschéről ábrázolta, ahogyan a regény keletkezéstörténetében is említi:

„… Itt van pld. Leverkühn és Nietzsche tragédiájának összefonódása, bár Nietzsche neve —tudatosan, óvatosságból— elő sem fordul az egész könyvben, éppen azért, mert az ő helyét az eufóriában élő muzsikus tölti be, így tehát nem is létezhet. ...”.1

Ez azért volt lehetséges, mert Nietzschét különös kapcsolat fűzte a zenéhez, és ez a Wagner iránti rajongásában, majd a tőle való megszállottságában csúcsosodik ki. Nietzsche is próbálkozott zeneszerzéssel, saját filozófiai írásait is  zenei kompozícióként képzelte el. Mann így jellemzi N. zenéhez fűződő kapcsolatát:

„… a zene mindenkor gyanús volt, főként azok előtt, akik a leg-szívbőljövőbben kedvelték, mint Nietzsche. ...”.2 Th. Mann sok egyéb, apró életrajzi vonást is kölcsönöz Nietzschétől főhőse számára. 

  Friedrich Nietzsche (1844-1900) vallásos protestáns környezetben nevelkedik, melytől később morálfilozófiájában teljesen eltávolodik. Apja, (Carl Ludwig Nietzsche) kitűnő zenei tehetséggel volt megáldva: komponált, zongorán improvizált. N. valószínűleg tőle örökölte zeneszeretetét. N. az apját öt éves korában veszíti el, ezután húga (Elisabeth), édesanyja és nagyanyja nevelik. Ez nagyban meghatározta Nietzschének a nőkhöz való ambivalens, félénk viszonyát. N. magába zárkózó gyerek volt, ehhez nyilván hozzájárult a szigorú vallásos nevelés, és zseniális alkatából adódó koraérettsége is. Tíz évesen már komponál egy motettát,  naplót és verseket ír. Kitűnő középiskolai képzésben részesül, majd a bonni egyetemen klasszika filológia szakon tanul. Ez nagyban meghatározza majd filozófiájában a kereszténységhez és a klasszikus görög kultúrához való viszonyulását. Teológiai tanulmányokat is folytat, mely tovább táplálja a kereszténységgel szemben fellépő kételyeit.

 Bonni tanulmányai alatt ismerkedik meg Erwin Rohde-val, akivel életre szóló mély barátságot köt. Különleges barátságuk N. szerint erkölcsi-filozófiai alapon nyugodott. Lipcsében is tanul, visszavonultan él. Tanára, Ritschl segíti tehetséges filológiai pályafutásában. Tanulmányai befejezése után elfogad egy tanári állást a bázeli egyetemen. Filozófiai gondolkodását eleinte nagyrészt Schopenhauer határozza meg, akárcsak Wagner művészetét.

 Nietzschét első zenei élménye Wagnerral kapcsolatban a meiningeni „wagneriánus zenei ünnepségen” érte. 1868-ban, Lipcsében találkozott először személyesen Wagnerrel, akinek akkor már nagy tisztelője volt. W. személye és szelleme, filozófiai gondolkodásának hasonlósága rajongást váltott ki a fiatal Nietzschéből. Tíz évig tanít Bázelben. Bázeli tanársága idején elmélyül a Wagnerrel való kapcsolata. Wagner tribscheni otthonában szinte családtagként fogadják. Nietzschére Cosima, Wagner felesége  (Liszt Ferenc lánya) is nagy hatást gyakorolt.

 N. a schopenhaueri zsenit látta Wagnerben, ill. W. is nagyra értékeli Nietzsche géniuszát.  N. később kiábrándul az öregkori Wagnerből, úgy érzi, meghasonlott önmagában a Parsifal megírásával, mely mintegy visszavonja ifjabb kori zenei és filozófiai forradalmiságát.3

De igazán sohasem tud megszabadulni Wagner barátságától, ahogyan az Ecce Homo c. írásában így állít emléket barátságuknak: „… Kicsoda vonná kétségbe, hogy tapasztalt tüzér létemre föl tudom vonultatni nehéz ágyúmat Wagner ellen? –Mégis visszatartottam magam minden döntő lépéstől— szerettem Wagnert. …”.4

  1871-ben megjelenteti a Szókratész és a görög tragédia c. munkáját. Ebben  fogalmazódik meg Nietzsche ún. ’dionüszoszi létfelfogása’, és ugyanebben az írásában méltatja Wagner művészetét. Ezen írásában a zenét tartja a tragikus mítosz eredetének, mely színházi előadásban tragikus játékká válik, így a dionüszoszi ősélmény ’apollói formában’ jelenik meg. Természetesen ezt kapcsolatba hozza Wagner zenéjével. E zenében véli felfedezni kora dekadenciájából kivezető utat, az új embereszményt, aki zenéjében az ő filozófiai énjét valósítja meg.

 E párhuzamot azért is fedezheti fel, mert Wagner létrehozza a teuton-germán és a görög mitológián alapuló zenedrámát, melyben a zene, a szó, és a látvány összességében hat a nézőre (’Gesamtkunstwerk’) .

 Nietzsche e művében már nyíltan támadja a keresztény egyházat is.

Wagner és Cosima, lelkesen üdvözlik N. első könyvét, viszont a nyilvánosság előtt a könyv megbukik, ahogyan Ritschl  is elutasítja radikális nézeteit. 

  Nietzschét gyermekkora óta erős fejfájások, szem- és gyomorbántalmak gyötrik. 1872 máj. 22-én Bayreuthban lerakják az Ünnepi Játékok Színháza alapkövét, melyen N. is részt vesz. Münchenben hallja először Wagner Trisztán és Izolda c. operáját, melyről ezt írja: „..Soha életemben nem volt részem ilyen műélvezetben …”5 Weimarban pedig a Lohengrint látja.

  1873 és 1876 között írja meg a Korszerűtlen elmélkedések c. könyvét. Betegségei ekkor már nagyon sok gyötrelmet okoznak neki. Ebben az időszakban kezd megromlani kapcsolata Wagnerrel. Richard Wagner Bayreuthban c. munkája (a negyedik ’korszerűtlen elmélkedés’),  melyet  W. művészetének megvédésére ír,  de már jelentkeznek  benne az eltávolodás jelei is. Bayreuthba már csak ritkán látogat le, utolsó alkalommal rádöbben Wagner művészi egoizmusára, olyan embernek látva őt, akit csak saját életműve foglalkoztat. N. ambivalens viszonyulása Wagnerhez ekkor veszi kezdetét. Már a negyedik „elmélkedésben” kritikailag tekint W. nyelvezetére, és már nem tekinti többé őt a jövő embereszményének.

  Nietzsche és Wagner között egyre feszültebbé válik a viszony, mely végül N. zenei provokációjára robban ki. A két zseniális személyiség egyre kevésbé volt képes a másikét tolerálni. Mindkettőjüknek járnia kellett a maga kiválasztott sorsát, iszonyatos testi és szellemi szenvedések között. Az a barátság, ami eddig enyhülést hozott mindkettejüknek, főleg N. számára egyre elviselhetetlenebb volt. Nietzschének meg kellett találnia magát, hiszen még mindig kiforratlan volt filozófiája, és ezt, egy ilyen erős művészegyéniség mellett, úgy érezte, hogy nem képes megtenni.

Még ekkor is leveleznek, W. komolyan aggódik N. sorsa miatt. Wagner Az istenek alkonya c. darabjáért aztán újra rajong Nietzsche.

  A Nibelung-tetralógia utolsó felvonásában valóban meghalnak az istenek, mert  Siegfried, az új ember elbukik, de azzal, hogy Brünhilde feláldozza magát, és a Rajna sellői megtisztultan visszakapják az egykor elátkozott gyűrűt, visszaáll az őstermészet rendje, s ki tudja, mindez talán egy új világ kezdetét jelenti.

  Vagyis a régi erkölcsök helyett, amik eddig mozgatták a világot, valami új jöhet, az értékek átértékelődnek, mely N. filozófiájának legmarkánsabb alapeszméjét fogja jelenteni. Ám később mégis megcsömörlik a bayreuthi művészvilágtól. Ekkor kezdi el írni az Emberi, túlságosan is emberi c. munkáját, melyben már tényleg eltávolodik W. művészetétől, véleményét több kritikai aforizmában rejtve el.

A Rajna kincsét ugyan még megnézi Bayreuthban, de a Nibelung-tetralógia egészét már nem tekinti meg. Wagner, saját, Az istenek alkonyá-ban megfogalmazódó keserűségére önmagának és a világnak a Parsifal-al felel, mely a Grál-mondakört dolgozza fel, a már megszokott stílusban, több mítosz által is átszőtt, de ténylegesen már keresztényi megtérést hirdető operájával.

N. ezt már nem tudja elfogadni, nem érti W. „pálfordulását”, így  ezután többé nem találkozik vele személyesen. A Parsifalra válaszul megírja a Nietzsche contra Wagner c. írását, melyben így emlékezik vissza: „… Már 1876 nyarán, az első Ünnepi Játékok idején elbúcsúztam lélekben Wagnertől. Nem állhatom a kétértelműséget: lealacsonyodott mindahhoz, amit én megvetek —még az antiszemitizmust is támogatta... Valóban, a legfőbb ideje volt, hogy búcsút vegyek tőle: hamarosan bizonysággal is szolgált: a látszólag győzelmes Richard Wagner egyszerre csak tehetetlenül és megtörve összeomlott a keresztény kereszt előtt. ...”.6

   Wagner elküldi a Parsifal partitúráját, éppen akkor, mikor N. az Emberi, túlságosan is emberi c. könyvét küldi el Wagnernek. A két mű keresztezi egymást. N. maga is szakításuk sorsszerű szimbólumát látja e véletlenben. 

  Thomas Mann végzetes meg nem értésnek tartja N. kritikáját a Parsifal-ról, melyről így ír:

„… És ha Nietzsche úgy akarja beállítani, hogy Wagner élete vége felé hirtelen összeomlott, legyőzötten térdre borult a krisztusi kereszt előtt, akkor elfelejti vagy el akarja feledtetni, hogy a „Tannhäuser” érzelmi világában már ott van a „Parsifal” minden lényeges eleme, a „Parsifal” egy mélységesen, romantikusan keresztény életmű summája, következetes betetőzése. …”.7

  Nietzsche 35 éves korában már úgy érzi, a halál árnyékában jár. Ekkor már súlyos beteg. Új barátokra tesz szert, mindenekelőtt Peter Gast barátsága lesz meghatározó életében. Neki diktálja le írásait is.

 N.-t húga ekkor kezdi el ápolni és egyben ügyeit intézni. Fájdalmai elől menekülve utazgat, keresve egy számára elviselhető klímájú vidéket.

1879 májusában már olyan súlyos állapotba kerül, hogy kénytelen felmentését kérni a bázeli egyetemen. Betegségének mibenlétét a mai napig nem tudták pontosan feltárni, de egyes kutatók szerint diákéveiben szifiliszes fertőzést kapott. Deussen,  egyik közeli barátja az Emlékezések  Nietzschére c. könyvében számol be N. kölni látogatásáról, ahol egy hordár tévedésből egy bordélyba kalauzolja el. N. elmondása szerint elmenekült a „léha lányok”8 elől.

   Végleges elborulását termékeny, euforikus alkotói időszak előzi meg. 1878-ban jelenik meg az Emberi, túlságosan is emberi c. könyve. Utazásai végett rövid aforizmákban, esszétöredékekben fejezi ki magát. a könyv alcíme: „Könyv szabad szellemeknek, olyanoknak, akik mentesek a babonától és az idealizmustól”.9   Ezzel az írásával kezdődik érett korszaka, mivel ebben a könyvben kezdi kialakítani személyiségetikáját10 .

  A Vidám tudomány és a  Hajnalpír c. írásai már a ’Zarathustra’ előfutáraként értelmezhetők. 1881-ben egy véletlen folytán rábukkan Sils-Mariára. Ezen csodálatos gyógyüdülőben születik meg benne a ’Zarathustra’ gondolata. Szinte remeteként élve alkotja meg itt, az új ember típusát, az emberfölötti embert, a törött törvénytáblák között ülő „jövő prófétáját”, akivel teljesen azonosul, és az ’örök visszatérés’-ben talál kiutat a lét számára.

 Rómában megismerkedik Lou Saloméval, egy orosz származású diáklánnyal. Mind Nietzsche, mind Paul Reé, N. barátja beleszeretnek a lányba. N.-nek  komoly házassági szándékai vannak, a nagyon intelligens, finom Louval szemben. Félénksége visszatartja attól, hogy személyesen kérje meg a lány kezét.

Barátját kéri meg, közvetítse házassági ajánlatát. Ez számára végzetes döntés volt, mert Paul Reé végül is saját magának kéri meg a lány kezét. Lou mindkettejüket visszautasítja, ezzel megrendül a Nietzsche és Lou közötti tanár-diák kapcsolat, de szellemileg közel maradnak egymáshoz, mindaddig, míg Nietzsche húgának ármánykodásai végleg szakítást okoznak barátságukban.

  N. ettől kezdve magányosabb, mint valaha. Újra beleveti magát a munkába, és végleg megszületik a Zarathustra, melyet így jellemez az önéletrajzi Ecce Homo-ban: „… Talán az egész Zarathustra a zene körébe sorolható: az újjászülető meghalás a művészetben egész biztosan előfeltétele volt művemnek …”, majd tovább: „...a befejező rész, (...) pontosan abban a szent órában készült el, amelyben Richard Wagner meghalt Velencében...”.11

 Valóban, N. sorsa elválaszthatatlan volt Wagnerétól, s még halála is összefonódott szellemi lényével, ezután már megszállottjává válik a mesternek, s majd A morál genealógiáját már a Parsifal visszavonásaként írja meg12. N. ’immoralista moralista’13 filozófiáját leginkább A vidám tudomány e soraiból érzékelhetjük:

„… a legnagyobb újabb esemény —az, hogy ’Isten halott’—  és a keresztény Istenbe vetett hit hihetetlenné vált — kezdi már beárnyékolni Európát. …”.15

  Nietzsche ’ellenvallásnak’16 szánta Zarathustráját, mely már a Túl jón és rosszon c. írásának, illetve A  morál genealógiájához-nak és Az értékek átértékelése-nek az előfutára.

  N. megkérdőjelezi tehát a  kereszténységet, minden eddigi erkölcsi, morális értéket visszavon, Isten halott, ( „…mi öltük meg…” )16, mert már nem érvényesek erkölcsi intelmei, a világnak más, egészségesebb értékekre van szüksége.

 Azzal, hogy az Imigyen szóla Zarathustra könyvben  megalkotja az ’Übermensch’  fogalmát, eljut a legtisztább faj eszméjéig, a ’hatalom akarásá’-ig, mert az igazság érvényesüléséhez a hatalom akarása vezet. Az árjákat arisztokratikus fajnak tételezi17, de a zsidóságot pl. a legtisztább fajnak tekinti Európában18, és mindenkor magasztalja ázsiai bölcseletüket, melyet az európai kereszténységen belüli pogányság soha nem érthet meg, s ezzel egy olyan morális rendszert adtak Pálon keresztül19 Európa kezébe, ami a dekadencia irányába hat. A keresztény morál romba dönti az emberiséget, erre valóban csak az lehet az egyetlen kiút, ha Isten halott, hiszen csak vele együtt érvényesek a neki tulajdonított értékek.

A Zarathustrában azt írja: „… Egykoron az Isten ellen elkövetett bűn volt a leghatalmasabb bűn, ám Isten meghalt és vele haltak ezek a bűnösök is. Most a föld ellen vétkezni a legrettenetesebb bűn, és az, ha jobban tiszteljük a kikutathatatlan zsigereit a föld értelménél…”.20

  Ezért szükséges az ’emberibb ember’, aki új utat mutat az emberiség számára. A hatalom akarása a föld mozgatórugója, az élet célja.

 N. mélységesen elítéli az antiszemitizmust, ahogy Wagnernél, és saját húgánál is, mint számára érthetetlen és visszataszító jelenséget.

 1887-ben barátja Deussen meglátogatja Sils-Mariában, ekkor már külső tartásában is megmutatkozott, hogy mennyire beteg. Ekkor írja meg Nietzsche A Wagner-ügy és a Bálványok alkonya c. műveit, valamint Az Antikrisztus-t és a már idézett Ecce Homo-t, melyben saját maga összegzi munkáit, és végül utoljára, utolsó művében újra felveszi a harcot szeretve-gyűlölt barátjával a Nietzsche contra Wagner-ben, melyben  azt írja: „…Wagner művészete beteg ...”.21

Azt hiszem, helytálló Heller Ágnes meglátása, miszerint Nietzsche Wagner megszállottjává vált.

 N. összeomlása 1884 jan. 3-án következett be: kórházba kerül, majd édesanyja Jénába viszi  egy idegklinikára, végül magához veszi és otthon ápolja. Deussen meglátogatja ötvenedik születésnapján, melyre így emlékszik: „…Korán érkeztem, mert hamarosan el kellett utaznom. Anyja vezette be, boldogságot kívántam neki, elmagyaráztam, hogy ma ötvenéves és átnyújtottam egy csokor virágot. Semmit sem fogott fel. Szemlátomást csak a virág keltette fel egy pillanatra az érdeklődését, aztán azzal sem törődött ….”.22  Még tíz évig élt így, anyja halála után húga veszi át ápolását.

  Ő  gyűjti össze írásait és kezdi el a „Nietzsche-mítosz” propagálását.

 Nietzsche 1900. augusztus 25-én halt meg, de ekkor már világszerte kezdik ismerni filozófiáját  Sajnos, mint  majdnem minden nagy gondolkodóval megtörténik, rajtuk kívülálló hatalmak saját céljaikra használják fel eszméiket. A náci Németország nem restellte mind Nietzsche, mind Wagner sajátos világfelfogását a fasizmus céljaira felhasználni.

Erről Thomas Mann így ír 1933-as  Wagner-tanulmányában:

 „... akármit csinált is belőle a kor, (…),  ezt a művészt semmiféle jámbor vagy brutális visszahúzó szellem nem sajátíthatja ki, de annál inkább magáénak vallhatja minden jövőbe irányuló akarás …”.23

  Már e tömörített Nietzsche életrajz elején kifejtettem, hogy Thomas Mann róla mintázta Leverkühnjét24, gyermekkorában kezdődő fejfájásait, a teológiai tanulmányoktól való elfordulását. A Doktor Faustus keletkezéstörténetében említi, hogy egy az egyben átvette kölni afférját a „léha lányokkal”, ahol valószínűleg megkapja a halálos kórt, mely később euforikus alkotási időszakot eredményez. Mann maga is euforikus muzsikusnak nevezi Leverkühn-t.

 Nietzsche baráti kapcsolatai is néhol áttűnnek a regény szálain, a Nietzsche-Lou-Reé hármas, és szerencsétlen házassági ajánlata, végül a megfeszített, zseniális alkotó időszak utáni szellemi elborulása, Deussen születésnapi látogatása.

Th. Mann hihetetlen démonisággal ötvözi egybe Leverkühn személyébe Nietzsche és Wagner személyét, de hogy miért is lehetséges ez, erre Heller Ágnes kitűnő tanulmánya adhat választ.

2/4. Jegyzetek

1., Th. Mann:  A Doktor Faustus keletkezése

2., uo.

3 ., vö. Heller Á.: Nietzsche és a Parsifal

4., F. Nietzsche: Ecce Homo

5 ., Frenzel: Nietzsche

6 ., uo.

7 ., Th. Mann: Richard Wagner szenvedése és nagysága

8., I.: Frenzel: i.m.

9.., uo.

10., vö. Heller Á.: i.m.

11., F. Nietzsche: i.m.

12 ., vö. Heller Á.: i.m.

13., uo.

14., I. Frenzel: i.m.

15., uo.

16., F. Nietzsche: i.m.

17 ., vö. F. Nietzsche: Adalék a morál genealógiájához

18., vö. F. Nietzsche Válogatott írásai, szerk. Láng Rózsa

19., vö. F. Nietzsche: i.m.

20., I. Frenzel: i.m.

21., uo.

22., uo.

23., Th. Mann: i.m.

24., vö. Th. Mann: A Doktor Faustus keletkezése

2/5. A wagneri megszállottság és a nietzschei

    személyiségetika harca Leverkühn figurájában

     Heller Ágnes Nietzsche és a Parsifal c. könyvében kifejti N. személyiségetikáját, s ezen keresztül bizonyítja, hogy miért lett Nietzsche végül Wagner megszállottja. Személyiségetikáját  többek között így foglalja össze Heller: „…Az életét egy személyiségetika szellemében élő ember mindig igenli saját életét, nem törődve szenvedésével, magányával, marginalizációjával vagy minden, a személyiségétől független dologban őt érő balszerencsével…”.1

N. Zarathustrájában testesíti meg azt az embert, aki a „kockavetés szerencsés dobása”2, aki azért ragaszkodik életéhez és sorsához, mert az az övé, senki másé. A személyiségetika legmagasabb pontja az, amikor N. saját magának írja meg élete, ill. életműve történetét az Ecce Homo-ban.

 Az ilyen ember személye életművével egyenlő. N. maga sem képes elválasztani önmagát műveitől, bennük és általuk létezik. N. ezért nem érti Wagner művészetét, mert a művész műveitől függetlenül és létezhet, adott esetben tőle egészen más figurákat, eszményeket alkothat meg. N. szerint akkor is hűnek kell maradnia önmaga eszmeiségéhez, s pont ezt veti szemére Wagnernek mikor azt írja róla, hogy „zenéjében hazudott”.3

N. végső csalódása Wagnerben akkor következik be, mikor megkapja a Parsifal partitúráját, pont akkor, amikor ő is elküldte Bayreuthba az Emberi, túlságosan is emberi c. könyvét.

 Wagner a következőképpen dedikálja a Parsifalt: „Richard Wagner egyházügyi főtanácsos”.4  Nietzsche nem érzi az aláírásba rejtett művészi öniróniát, s kardok összecsapásának „hallja” a két mű találkozását, „a többi néma csend”5.

 Vagyis igazából —jegyzi meg Heller Ágnes— nincs kettejük között harc, csak hallgatás, s  nem is lehet, hiszen Wagner hamarosan meghal. Méghozzá pont abban a pillanatban, mikor N. befejezi az Imigyen szóla Zarathustrá-t. Wagner tizennyolc hónapig beteg, s pontosan ennyi ideig hozza világra N.  Zarathustráját.

Ezért jegyzi meg N.: „...akkor a terhesség tizennyolc hónapig tartott.”.6 Ezzel egy anti-wagneriánus mű születik meg,  lévén, hogy Nietzsche  zeneműnek tartotta Zarathustráját.

  Az igazi ellenválasza a Parsifalra azonban A morál genealógiájához c. könyve volt, melynek Heller szerint ugyanolyan szerkezeti felépítése van, mint a Parsifalnak. Vagyis bevezető része a nyitánynak felel meg, melyben N. valóban összefoglalja könyvének filozófiai tartalmát, majd könyve három részében a morál kialakulásától fokozatosan jut el az aszketikus ideál taglalásáig.

 Valóban, ha az ember ilyen szemmel olvassa ezt a könyvet, könnyen beláthatja Heller állítását, miszerint az egész mű a Parsifal zenedráma visszavonása.

  Nietzschének vissza kell  vonnia a keresztény morál aszketikus eszményét, magát Parsifalt, akit tulajdonképpen személyiségetikát hordozó aszketikus ideál, ami N. számára mindenképpen meghasonláshoz vezet, ezért helyette meg kell teremteni az ’(anti)- Parsifal’-t.

Heller rámutat a Nietzsche és Leverkühn közötti szoros összefüggésre: „… Adrian Leverkühn, a modernista zeneszerző (....) Beethoven Kilencedik szimfóniája ellenében kétségbeesetten és felháborodottan komponálja meg fiktív művét (Doktor Faustus Lamentó-ját). Ahogy ő mondja ’visszaveszi’, ’visszavonja’ a Kilencedik szimfóniát. Valami hasonlót mondhatunk Nietzschéről és a morál genealógiájához című művéről. Ez a könyv is a ’visszavétel’ gesztusaként született, a Parsifalnak, a beleérzés eme remekművének, a nagyság leírhatatlan együttérző kifejezésének ’visszavételeként’…”. 7 

 Vagyis Leverkühn is a kereszténységet veszi vissza, akárcsak N., csak Leverkühn mint ’vallásos zseni’ teszi ezt, - ha szabad itt kierkegaardi fogalmakkal élni - a ’jótól való kétségbeesés’-ében,   mélységesen  tudatában bűnösségének, mégis, mindent egy lapra föltéve ragaszkodik hozzá és csúcspontját abban éri el, amikor elbukik. N. viszont, ha ezt a gondolatot viszem tovább, akkor  a (kierkegaardi) ’közvetlen zseni’-t testesíti meg, aki a sors embere, aki számára nem létezik gondviselés, csak önmaga sorsa, az ’amor fati’ embere, és ez már kapcsolódik a nietzschei személyiségetikához.

 De vajon ilyen egyértelmű N. helyzete? Nietzschének nem sikerül

visszavennie teljes egészében a Parsifalt, ahogyan Leverkühnnek sem, mivel egyikőjük sem tud egy másik etikai vagy akár immorális rendszert létrehozni. Visszavonják ugyan a fennálló erkölcsi normákat,

de nem adnak helyette semmit. Ezt N. maga is  „heroikus pesszimizmusnak” nevezi. Hiszen mi érhet fel „a megváltó megváltásával8? Arra a következtetésre jut Heller, hogy N. ezért válik a Parsifal megszállottjává. Hiszen Nietzschét saját személyes imperatívusza akadályozza meg a Parsifal teljes visszavételétől, miközben vissza kell (kellene) venni. Ezt a gordiuszi csomót nem tudja feloldani, nincs más kiút számára, mint a megőrülés.

Heller Ágnes szerint: „… N. olyan egészséges avantgárd zenéről álmodott, amely legyőzi a dekadenciát. …”. 9

  Th. Mann is anti-wagneriánus zenét íratott Leverkühn-jével, ő is a dekadenciából kivezető utat keresi.  N. végül az egész wagneri életművet dekadensnek tartotta, vagyis érzékelte korábbi műveinek vallásos jellegét, azaz, ez nem lehetett a szakítás igazi oka. (Heller még egyéb okokat is kizár tanulmányában.) Heller kifejti, hogy az az igazi oka N. megszállottságának, hogy a Parsifal  teljességgel hozzá, a Zarathustrához hasonló megváltó képében tűnik fel, de nem a kereszténység ellenében, hanem éppen annak üdvözítőjeként.

 A másik problémát Gurnemanz alakja okozza, Ő a „jó ember”, aki ’etikai botrány’ N. számára, vagyis egyikőjüknek sem szabad léteznie.

   Heller szerint nem azért szakit N. Wagnerrel, mert leborul a kereszt előtt, hanem: „…Nietzsche azért szakított Wagnerrel, mert saját csillagát, saját szerencséjét, saját sorsát saját érzését, saját ösztönét saját hatalom-akarását kellett követnie —és így is tett”.10 Heller még ennél is tovább lép, miszerint N. már akkor előre látta a Parsifal megszületését, mikor az még csak Wagner fejében volt meg, vagyis N. korábbi támadásai mögött is már ez húzódhatott meg. „…Egy tragédia főhősei mindig személyiségetikát képviselnek…”.11 Ez leginkább Wagner Siegfriedjében, a valóban mindentől szabad, önmaga útját járó hősben formálódik meg, viszont  Parsifalra Wagner másfajta, mintegy Parsifal személyén felül álló  kötelezettséget kényszerít, vagyis a gondviselés emberének tartja.

 De Heller bebizonyítja, hogy Parsifal is személyiségetikát hordozó hős. Hiszen még Siegfriednél is esetlegesebb személy, származásáról csak Kundry elbeszéléséből értesül ő maga is, a tiszta balga, aki arra rendeltetett, hogy Amfortas király bűnét helyre téve, ami miatt a Grál királysága haldoklik,  ellenállva a női csábításnak, visszaszerezze Klingsor várából a Grál lándzsáját, s új uraként, az igazság előtt térdet hajtva újra részesítse az embereket a Grál csodatévő erejéből. Heller szerint viszont Parsifalt nem az isteni gondviselés vezérli, hanem a részvét hajtja saját sorsát keresve, csakis önmaga által vezérelve, vagyis személyiségetikát hordozó ember, aki a külső világból jön, hogy megváltsa a régit, a megváltót is megváltva ezzel. Heller szerint: „…Zarathustra tanításai az ’emberen túli ember’-ről , a megváltóról szólnak….”.12

Parsifal mindkettejüket magában hordozza, s ezzel pont N. Zarathustráját vonja vissza, méghozzá a keresztény morál teljes diadalaként. Ez a halálos döfés az, amely N. megszállottságát okozza, s  a válaszul adott A morál genealógiájához tulajdonképpen a visszavonás visszavonásaként értelmezhető, ami viszont N. számára olyan meghasonláshoz vezet, amiből csak az őrültség a „kivezető” út.

   Ezen a ponton vélek kapcsolódni Heller Ágnes érvrendszeréhez, amikor azt állítom, hogy Thomas Mann műve a Wagner személyiségét magába szublimáló Nietzsche tragikus sorsában megmutatkozó felismerések összegző ábrázolása.

  Leverkühn utolsó művében tehát, az ’ördög hahotájá’-ban  Isten és az általa adott morális értékek visszavonása szintúgy meghasonláshoz vezet, hiszen utolsó reménye mégiscsak Istenben maradhat annak, aki   a „spekulációra spekulál”13, s ez viszont szintén az őrülethez vezet.

 „… Minden régi érték átértékelése helyett a Parsifal  (és maga Parsifal is) azt a reményt fejezi ki, hogy ezeket a régi értékeket, amelyeket most senki nem őriz, az emberek még visszahódíthatják, megválthatják. Igaz, ezek csakis olyan emberek lehetnek, akik egyben személyiségetikát testesítenek meg. Mi talán Wagner szemére vethetnénk ez utóbbi megszorítást,  Nietzsche azonban nem volt abban a helyzetben, hogy ezt megtegye….”.14

Heller szerint: aki igazán értette ezt az üzenetet, az pont Nietzsche volt.

 Parsifal csábító, aki a kereszténységre csábít, és ez ellen  védekezve komponálja meg N. a saját „(anti-)Parsifalját”15.

(A morál genealógiájához-ban  Jézus, mint zsidó csábító tűnik fel, a papi nép világ elleni bosszújaként, hogy elterjessze a „rabszolgalázadást a morálban”.16 „A lázadás győzött”,17 az eredeti értékek átértékelődtek. Vagyis N. „csak” visszaállítja azokat.)

 (Heller a könyvében pontosan összeveti a két művet, és bebizonyítja állítása igazát, mely jóval bonyolultabb, mint ahogy én be tudom mutatni  dolgozatom részeként.)

  Heller pusztán formális koncepciónak véli N. személyiségetikáját, „…melynek nem sikerült elkerülnie egyetlen csapdáját sem…”.18 Erre Hitler példáját hozza föl, aki tudatosan teszi magáévá  „az etika nietzschei  esztétizálását”,19 viszont N. minden bizonnyal undorodott volna Hitler alakjától. Heller számos önellentmondásra hívja még fel a figyelmet, s nem talál alternatívát N. filozófiájában az aszketikus eszményeknek, s mindazon értékeknek (itt nem csak a keresztény értékekről van szó), melyeket visszavon. „…Parsifal valami transzcendens előtt hajt térdet, de N. ’lázad’... teljesen autonómnak kell lennie, —de vajon van-e olyan, s emberi-e?”20  Ezt a kérdést teszi fel Heller.

 „… A  heroikus pesszimizmus a misztériumjátékkal harcol. Ez a harc a győzelem reménye nélkül folyik; a győzelem is vereség lenne. Ezért vált Nietzsche Parsifal megszállottjává. Ezért vált Wagner megszállottjává. A csábítót elcsábították…”.21

Végül ez a küzdelem örökre összekapcsolja Nietzsche nevét a Parsifal-lal, még ha legyőzötten is.

Heller ezzel Leverkühn összetett személyiségére is megfejtést ad. Vagyis N. szublimálta önmagába Wagner alakját is valahol. Valószínűleg Th. Mann ezt nem gondolhatta így végig, de hihetetlen pszichológiai ösztönnel teremtette meg Leverkühnben nem csak Nietzsche, hanem a benne harcot vívó Wagner személyét is. Nietzschei személyiségetikája mögött Leverkühn zeneszerzői énje, zenei forradalmisága mindenképpen Wagnert idézik számomra.

2/5. Jegyzetek

1.,  2., : Heller Á.: Nietzsche és a Parsifal

3.,  I. Frenzel: Nietzsche

4.,  Th. Mann: Richard Wagner szenvedése és nagysága

5.,  Heller Á.: i.m.

6., 7., 8., 9., 10., 11., 12.:  uo.

13., Th. Mann:  Doktor Faustus

14.,  15., : Heller Á.: i.m.

16.,  17., :  F. Nietzsche: Adalék a morál genealógiájához

18.,  Heller Á.: i.m.

19.,  20., 21. : uo.

3.     Az egzisztencializmus alapkérdéseinek megjelenése Thomas Mann „Doktor Faustus”-ában

   Dolgozatomban Th. Mann regényében a korai egzisztencialista filozófia hatását szeretném kimutatni. Ha nem is tudatosan, hiszen Mann regénye írása közben fedezi fel műve és a kierkegaardi filozófia hasonlóságát,1 de e regénye szinte e filozófia megtestesülésének is felfogható.

Mann főhősén keresztül mutatja be bűnös korszakát, egy dekadens kor dekadens személyiségén keresztül, aki próbál ebből kitörni. Az egzisztencialista filozófia szerint az individuum egyben az emberiséget is képviseli, és az emberiség szintúgy magába foglalja az individuumot, mindkettőnek története van, de ez csak az egyes ember szintézisén keresztül valósulhat meg.2 Ezért fonódhat össze  regényében  Németországnak és főhősének tragikus sorsa. Az Egy apolitikus ember elmélkedései-ben ezt írja Thomas Mann: „…Kétségtelenül sorsszerű az időket úgy megérni, hogy a személyi élet fordulópontja egybevág a korszakváltás katasztrofális fordulójával…”.3

Azt hiszem, hogy a Dr. Faustus kettős idősíkjához ez a mondat adja meg a kulcsot. Az egész művön végig vonul ez a dualitás; Serenus Zeitblom ideje, az elbeszélőé és a főhősé, Adrian Leverkühn-é. Serenus ugyanabban az időben írja, sőt Mann a regény keletkezés-történetében pontosan említi, hogy regénybeli elbeszélője ugyanazon a napon kezdi el írni visszaemlékezéseit barátjáról, mint amikor ő is elkezdi a regény írását.  Szüksége volt egy semleges elbeszélőre, egy olyan figurára, aki a legkevésbé sem démoni, aki épp ezért alkalmas a démoni közvetítésére.4 Ebből adódóan alakul ki a könyv kettős idősíkja, az író énjének mindkét szereplőben való vibrálása, és a „montázs-eljárással”5 az első és második világháború körüli időszak fordulópontjainak összekapcsolása.  A műben rengeteg életrajzi vonás ismerhető fel, sőt ő maga írja egyik levelében: „…Életrajz-könyv, csaknem büntetendően kíméletlen, különös fajtája a képletes önéletrajznak, olyan mű, amely többe van nekem és jobban emésztett engem, mint minden korábbi...”.6

Bizonyos szereplőkben félreérhetetlenül családtagjait jeleníti meg, melyet A regény regényé-ben  is feltár. Pl. Clarissa Rodde története, nővére, Carla sorsát idézi, aki valóban a regényben leírtak szerint lett öngyilkos, mely neki és bátyjának (Heinrich) kiheverhetetlen törést okozott. Th. Mann ebben a  műben tudta csak feldolgozni ezt a lelki törést, közel hetven éves korában. Édesanyja alakja is felbukkan mind Leverkühn déliesen egzotikus szépségű és nagyon muzikális anyjában,  mind az érett és majd öregedő Rodde szenátorné asszony alakjában, hogy aztán Schweigestill mama alakjában újra visszatérjen.

  Vagy Rüdiger Schildknapp, Adrian későbbi barátja a „hasonló szemű”, aki talán Mann-nak a féltehetségtől való félelmét jeleníti meg. Tolna asszony, a gazdag magyar özvegy alakját Csajkovszkij láthatatlan barátnőjéről mintázta, a magyar vidék leírását magyarországi utazásaiból merítette.

Regénye egyik legmegrendítőbb alakját, a kis Nepomukot (Ekhó), saját unokájáról, Frido-ról mintázta, tőle vette át bájos gyermeki nyelvezetét.

A 2/4-es pontban már körüljárt Nietzsche-életrajzi motívumok átvétele is ide sorolható, azaz a regényben szereplő tragikus kimenetelű szerelmi háromszög szereplői: Adrian Leverkühn - Marie Godeau - Rudi Schwerdtfeger pontosan megfelelnek F. Nietzsche - Lou Andreas - Paul Reé alakjának7.

 De természetesen, nemcsak a személyekben jelennek meg életrajzi vonások. Kaisersaschern, ahol Adrian Leverkühn diákéveit tölti, nem más, mint Lübeck, Mann szülővárosa. Th. Mann varázslatosan adja át ennek az ódon, középkori városnak a hangulatát, ami valahol Leverkühn egész lényét is áthatja. Zeitblom és Leverkühn együtt töltik iskolás éveiket, és a legjobb barátok, legalábbis Serenus úgy érzi, Adrian hűvös, visszahúzódó, kicsit lekezelőnek tűnő személyisége ellenére is, ami a másokkal való magázódásban is kifejeződik. Serenus megtiszteltetésnek érzi, hogy az általa csodált barátja csak vele tegeződik. Zeitblom is sokszor részt vesz a Buchel-tanya, azaz Adrian otthonának életében, így egészen apró részletekig meg tudja figyelni barátja életét, és később is nyomon követi, egészen haláláig. Így lehet ő Leverkühn életének megírója, sőt, ez valahol olyan mélyen gyökerezik benne, hogy saját sorsát, személyiségét visszaszorítva figyeli Adrian minden rezdülését, és csodálja benne a többiek fölé magasodó, kibontakozó géniusz alakját.

 Nietzsche árnyalakja nem csak Leverkühnben mutatkozik meg.

 A filológus Serenus létében is jelen van az ezúttal enyhe komikummal ábrázolt nietzschei alak. Serenus ugyanis érzékeli, de mégis mindig elutasítja, és félelemmel szemléli az Adrianban jelentkező démoni hajlamot, mindezt az ókor, a görögség szerelmesének óvó tekintetével. Mann megengedheti ezt a kicsit komikus átfedést, hiszen a két személy, Serenus és Adrian az ő személyében egyesül. A Buchel-tanyán Leverkühn édesapja beavatja őket természeti, számmisztikus szenvedélyeibe, ezáltal megteremtve a mondhatni, fausti vegykonyha légkörét Adrian számára. Itt találkozik Adrian először a Haetera esmeralda nevű áttetsző szárnyú pillangó képével is, mely már gyermekkorában baljós előjellel feltűnik, és eztán haláláig kísérti.

   Kaisersaschern az a város, ahol Leverkühn megismerkedik a zenével, Kretzschmar, a maga módján zseniális zenetanár személyén keresztül, aki felismeri Leverkühnben a leendő nagy zeneszerzőt, és aki tényleg meghatározó lesz abban, hogy Adrian később visszatérjen a zenéhez. Kretzschmar és Leverkühn kapcsolata a tökéletes tanár és tanítvány kapcsolat volt, mely talán a való életben, csak a görögöknél fordulhatott elő, de annak érzékisége nélkül. A géniusz megtalálta a megfelelő tanárt, aki képes volt mestersége összes fortélyát nagyvonalúan átadni, az eszményi, platóni tanítványnak.

Kretzschmar a kierkegaardi csábító szerepét is betölti. Ő az, aki a zenére csábítja Leverkühnt, s ezzel a kereszténységből kirekesztett szellemire, azaz a démonira. Nem véletlen, hogy Th. Mann főhőse éppen zeneszerző. Ez szervesen kapcsolódik a Faustus-legendához, pont a zene démonisága miatt. Ez az egyetlen közeg, ami elvezetheti Adriant végzete felé. Kaisersaschernt komoran lengi körül a lutheri kereszténység, és nem véletlen, hogy Leverkühn a többi tudomány után a teológiához fordul, mint az emberiség számára elérhető legmagasabb tudáshoz. Ebben is végzetét keresi, a negatív transzcendens erőket, melyek szorongásából erednek, a szabadság lehetőségéből, mely végül a bűnhöz fogja vezetni a zenén keresztül.  Ezért csalatkozik a teológiában, és ekkor tér vissza, immár visszavonhatatlanul a zenéhez, melyet így jellemez egy alkalommal Serenusnak: „a zene rendszerré emelt kétértelműség”.8

Vagyis a hideg racionalitás és a bűvös érzékiség keveréke a szellemi és egyben a szellemből kizárt közege. De valahogy a zenéje mégis a kereszténységből táplálkozik, és itt kapcsolódhatunk Kierkegaard elméletéhez, miszerint a kereszténység az, ami létrehozta az érzékiséget, azzal, hogy elválasztotta a szellemitől, és a kereszténység az a közeg, amelyben az igazi zene létrejöhetett. Kierkegaard szerint „…a zene maga az érzéki zsenialitás…”,9 ami igazán a középkorban teljesedik ki.

Ebben a korban születik meg Don Juan és Faust alakja is, csak míg az egyik a testi érzékiséget testesíti meg, addig a másik a „szellemi-démonit”.10 Ez az ódon középkoriság tükröződik Leverkühn lelkivilágában is. Leveleit is ónémet nyelven és stílusban írja barátjához. Mintha csak felidézné Kaisersaschern gótikus hangulatát, ragaszkodást valami elmúlt időhöz, és csak ebből az időből képes előlépni majd Palestrinában Sammael, ’a méreg angyala’11, mintegy rávezetésképpen a végzetes szerződés megkötéséhez.

Ahogyan elkötelezi magát Adrian a zene mellett, és ennek folyományaként Lipcsébe megy Kretzschmarhoz, engedve csábításának, otthagyva teológiai (isteni) tanulmányait, rögtön az első nap —(ahogyan levelében beszámol erről Zeitblomnak)— tudattalanul ő is így írja barátjának, „miképpen cimborálok a sátánnal”12 — egy pokoli figura, aki elvezeti a piros lámpás házhoz, az Esmeraldákhoz, hiszen ártatlanságában ezekhez a kedves, áttetsző szárnyú pillangókhoz hasonlítja e kéjhölgyeket, amilyeneket édesapja mutatott neki még iskolás korában, színes természetrajz-könyvében.

Ez az alak, aki ide elvezeti, talán maga Sammael, de ha nem is ő, mindenképp egy, az ő hatalmában álló figura. S itt, e kéjlakban a természetfölötti, metafizikus elemek, ahogyan felerősödtek, s e negatív, sátáni erők, ahogy kezdik körbefonni amúgy is erre hajló, de éppen ettől menekvő elméjét, mikor öntudatlanul A bűvös vadász  H-ból a C-dúrba történő modulációját üti le zongorán, melyhez menekült, melyen pont a megbocsátó bölcs remete motívuma csendül fel. Ekkor lép oda hozzá Esmeralda (az áttetsző pillangó), s érinti meg, mintegy megelőlegezve az Adrianra váró kéjt és szenvedést, intellektuális, művészi felemelkedését, majd szakadékba zuhanását, hogy majd ’hetvenezer láb mélység fölött lebegjen’ (K.) egyszer.

 Leverkühn személyiségéből érezzük a vonzódást a démoni felé, ugyanakkor a szellemi nagyságnak, a zsenialitáshoz szükséges szenvedésnek akaratlanul-is-akarását, ami oda vezeti, hogy képtelen visszautasítani a felkínálkozó gyönyört a nőben, aki, mint Sammael eszköze, végül is az igazi szellemi, emberfeletti magaslatokba emeli fel, a tőle kapott betegség által. A lány és a betegsége a zene szimbóluma, mint a zenei érzékiség megtestesítője, s neve később zenei  motívumként (h e a e) jelenik majd meg Adrian műveiben. Kierkegaard azt írja, hogy a zene addig létezik, amíg eljátsszák, amíg hallják. De Adrian számára a saját zenéje addig létezett, amíg megírta, és nem érdekelte a megszólaltatása.  De vajon miért?

Nietzsche úgy fogalmaz, hogy a művész nem a szenvedély embere, hanem kizsákmányolja azt tehetsége számára, s pont ezért nem azáltal szabadul meg szenvedélyétől hogy ábrázolja azt, hanem amikor ábrázolja13. Leverkühn is csak egyszer engedheti át magát a szenvedélynek, és annak is hatalmas ára van. De e szenvedély „kizsákmányolásából” születnek meg csodálatos művei, virágzik ki igazán alkotóművészete. Nála is, épp ezért, az amikor-on van a hangsúly, műve további sorsa közömbös számára. Számára a zene teljesen szellemi, sőt  szerinte a hallgatóság soha nem jöhet rá zenéje igazi lényegére, a hangjegyek alkotta rejtett logikai rendszerre. Egy ízben azt mondja: „Mintha az emberek valaha is hallanák, amit a komponista hallott.”14

De az kétségtelen, hogy a zene démonisága mégiscsak  megszólaltatásában van, hiszen a zene  az időben létezik és nem a térben, az idő folyamatában él,  de csak addig él, amíg megszólal. Leverkühnnek saját szerzeményeit  mégsem fontos hallania, ez zavarná is, hiszen  mindig túljut rajta szellemileg, egy tökéletesebb felé.

Kierkegaard szerint: „…A nyelvben reflexió van, ezért nehéz kimondani a közvetlent”, vagyis „a nyelvben lehetetlen kimondani a zeneit…”.15

 Mann erre a lehetetlenre vállalkozik.

Ahogyan leírja Leverkühn darabjait, az ember hallja a zenét. Mann odáig jut el nyelvi kifejezőerejében, hogy már maga a zene, mintha áthágta volna a zene „szegényesebb” és a nyelv „gazdagabb” közegéből adódó korlátot, és átültette a zeneit a nyelvi közegbe.

A nyelv nem tudja kimondani a közvetlent, nem tudja kimondani a szellemen túlit, az érzékiséget, erre csak a zene képes, ezért nevezi Kierkegaard a zenét érzéki zsenialitásnak, azaz démoninak. Leverkühn-nél a nyelv és a zene végletei találkoznak. A „Doktor Faustus panaszolkodásai” oratóriumában a démoni végsőkig fokozódik.

 Mann Sammaelje „hideg” ördög. „…Az igazi ördögnek mindig a lehető legnagyobb hidegségnek kell lennie... Minden bizonnyal ő az önmagával szemben tanúsított legnagyobb fokú igénytelenség, a legszélsőségesebb közömbösség, az önmagát élvező tagadás…”, „…maga a tökéletes nihil…”.16 Adrian reszket a hidegtől, mikor Palestrinában megjelenik neki, ill. lázas elméje maga elé vetíti Sammaelt.

Nietzschére  emlékeztető immoralista eszmefuttatások közepette közli Adriannal, hogy az ördöggel kötött paktum már megtörtént, és visszavonhatatlan. Betegsége (a szifilisz) ekkor jut el abba a stádiumba, amikor alkotóerejét megnövelheti. Ezt kínálja fel neki Sammael, huszonnégy, alkotással teli esztendőt, de már evilági életét is megfosztja a szeretettől.

Thomas Mann a Faust-mítoszokból táplálkozik, mely tulajdonképpen a folklórból emelkedik ki, mintegy az emberiség őstudásaként.

Az alkotni vágyó ember nem képes visszautasítani a felkínált tudást, képességet, alkotóerőt, a mélyebb megismerés lehetőségét. Hiszen az ember életének valahol paradox módon épp ez ad értelmet. Mert, ha visszautasítom, a lényegit utasítom el, ha elfogadom: elbukom. De az ember elfogadja a bukás tudatával együtt, és valahol reménykedik, hogy mégiscsak ez Isten akarata. Ahogyan a kis tengeri sellő is elfogadja a boszorkány feltételeit, feláldozva magát a szeretetért és a halhatatlan emberi lélekért, mely Leverkühn számára mindig visszatérő motívum marad, s ama utolsó végzetes megnyilatkozása alkalmával édes menyasszonyának nevez, aki nem csak testben, de szellemében, hasogató fájdalmaiban  is méltó őhozzá. Tehát Leverkühn is elfogadja, —valahol reménykedve az isteni irgalomban— Sammael feltételeit. Mint ahogy Goethe Faustjában is:

„… Az emberi ’elégtelenséget’ eddig Mefisztó bűvereje kerekítette hatalommá, s most, hogy ő lelépett már a színről, más teljesíti be az ellenkező irányból, felülről, mert bizony Faust önmagában, élve, vagy holtan, pokoli vagy mennyei kegyek nélkül - marad csak ’elégtelen’…”.17

 Leverkühn kétségkívül kiválasztott. Ehhez viszont elengedhetetlen a megkísértés, hiszen  a bibliai Jób is pont a kiválasztottsága miatt kísértetik meg a Sátán által, s pont emiatt kerül közelebb  a transzcendenciához, így az isteni transzcendenciához is. Ezzel egy ezoterikus tudásra tesz szert, kiválasztottsága ebben áll. Talán Goethe is ezért ad esélyt Faustjának a műve végén. Végül is Faust alkotni akart, jobbá akarta tenni a világot, még ha démonikus hatalmak segítségével is. Ezért történhetett meg, hogy Faust holttestét az angyalok elcsenik az óvatlan Mefisztótól, miközben szerelmi kínt bocsátanak rá, és felemelhetik Faustot a ’Mater gloriosá’-hoz,18 az Örök Nőiséghez, amiben talán Goethe  saját maga számára látta a megváltást. Goethe maga nagyon is komolyan vette a pokoltól való félelmet, saját szavaival: „magam is rettegek tőle”.19 Talán pont ezért ad, mintegy önmagát látva Faustban, esélyt a megváltásra.

  Tehát Leverkühn nem szerethet, nem szeretheti a nőt, Marie-t, akit feleségül kívánt, akinek finom, nemes alakja, és főleg  a hangja, —a nem kihasznált, de minden bizonnyal jó hanganyag— ami valószínűleg édesanyját idézi Adrian számára. Egyedül ez a nő lehet testi és szellemi társa, menekvése önmaga elől. És ekkor bonyolódik a szerelmi háromszögbe, a végzetes lánykérés Rudi Schwerdtfeger által, s Marie pont a kérőtől-küldött-kérőt választja. Emiatt  Rudi gyilkosság áldozata lesz, egy féltékeny nő,  Ines Institoris személye által.

De a legnagyobb csapás a kis Ekhó halálakor éri.

 Ez a regény legmegrázóbb része, ahogy Adrian megpróbál dacolni a méreg angyalával, és utat enged szeretetének e kisgyermek felé. Szeretete végzetes a kisfiúra nézve, és csak ő tudja egyedül, hogy az ő bűnös szövetsége miatt következett be a kis Ekhó szörnyűséges, kínokkal teli halála. Ekhó az angyalit testesíti meg Leverkühn számára, szinte jézusi alakjával. Adrian azzal vigasztalódik, hogy bár a testét elrabolta tőle Sammael, de a lelkét nem tudja, s a pokol tornácán is ez vigasztalja majd. Ez volt Adrian ördög elleni daca, de hát lehet-e dacolni a dacban, ha már Isten ellen vétkezett, ha már vele szemben kétségbeesetten önmaga akart lenni,20 de lehet e a kétségbeesésben kétségbeesni?

Ez volt Adrian végsőkig fokozott gőgje.

  Ezek után Adrian teljes magányba húzódik vissza, a gyermekkorát idéző Pfeifferingbe. Még ezt megelőzően keresi meg egy ízben, egy úgynevezett Saul Fitelberg koncertügynök, aki maga tárja fel zsidó voltát Adriannak és Serenusnak. Th. Mann humanizmusa mélységesen elítéli az antiszemitizmust, de ez nem gátolja meg abban, hogy ne tudná objektíven kritizálni mind a zsidó, mind a német nacionalizmust. Kissé paradox módon ezzel a zsidó impresszárióval mondatja ki, amit valahol minden zsidó tud, ha igazán önkritikusak vagyunk magunkkal:

„Mi nemzetköziek vagyunk — de németbarátok is, mint más senki a Világon, már csak azért is, mert akarva-nem akarva észre kell vennünk a rokonságot a németség és a zsidóság szerepe között a földön. Un analogic frappante! Egyformán gyűlöltek, megvetettek, félnek tőlük és irigylik őket, egyformán idegenkednek tőlük és ők mástól. Sokat beszélnek a nacionalizmusról. Pedig valójában csak két nacionalizmus van, a német és a zsidó, valamennyi többié csak gyermekjáték hozzá képest...”21

(Ne feledjük, Zeitblom ezt a második világháború idején írja, visszaemlékezve a két világháború közötti időszakra.)

 Th. Mann Fitelberg eszmefuttatásaként tálalja, azt az elképzelését, miszerint a zsidók közvetítő szerepet játszhatnának a németek és a nyugati világ között, ezzel talán az egyik lehetséges kiutat találva meg Németország számára. De a németek szemében a zsidók kulturálisan és gazdaságilag nagy konkurrensek, és ráadásul az az etikai rendszer, amit az egész európai világra „rákényszerítenek” áttételesen a kereszténység által, nos, az a „freudi pszichoanalitikus antijudaizmus”22 alapja. Vajon az Istennel kötött szövetség nem éppoly végzetes-e, mint ami az ördöggel köttetik meg? A hitleri Németországban felborult értékrendszer nem tűrhette meg magában a zsidó-keresztény morált, tehát el kell pusztítani azokat, akik ennek az etikai rendszernek a képviselői, hordozói.

A német nemzet és kultúra helyzete sem könnyű. Th. Mann-on keresztül megérthetjük, és még sajnálatot is érezhetünk (zsidó voltunk ellenére) e nemzet tragédiája fölött, mely belesodródik a legmélyebb és legmegvetendőbb bűnbe. Th. Mann tudja már, hogy ez olyan veszteség lesz a német nemzetnek és kultúrának, amit nem fognak tudni kiheverni lelkileg soha. Zeitblom ezt írja: „Hogyan tartozhat valaki majd egy néphez, amelynek történelme ezt a szörnyű csődöt hordozta magában, egy önmagát elvesztett, lelkileg kiégett néphez...” „...egy félelmetesen felgyülemlett gyűlölet nem fogja megengedni neki, hogy kijöjjön határai mögül - ez a mutatkozni nem méltó nép? Átok, átok a megrontókra, akik egy eredetileg tisztességes, igazságosan érző, csak éppen túlságosan tanulékony, túlságosan elméletből élni szerető emberfajtát a gonoszság iskolájába vittek!”23

És végül is, ami az egyik népnek erkölcsi fölényt ad majd a Világ fölött, és morális győztesként kerül ki a háborúból, addig a másik  lemoshatatlan morális veszteséggel, feldolgozhatatlan bűntudattal, nemzedékeken át. Még ha a világ megbocsát is, de ők nem fognak tudni önmaguknak, legalábbis Th. Mann nem.

  Elérkezik Adrian szárnyaló, euforikus alkotói időszaka. Pokoli kínok közepette (fejfájás, gyomor- és szembántalmak),  pfeifferingi magányában írja meg két fő művét. Betegsége és zsenialitása elválaszthatatlanul összekapcsolódik, a művészetéhez szükséges „egészség” szükségszerű velejárójaként. Apokaliptikus oratóriumát pont az I. világháború idején írja, a János Jelenései által ihletett  Dürer Apokalipszis-sorozatának zenei változataként, mintegy előre vetítve a háború borzalmait. Leverkühn személye —saját sorsát, művészi megszállottságának útját járva ugyan— folyton összeolvad Németország sorsával.

  Ezzel az oratóriumával a hagyományos műformák és műfajok ellen fordul , a zenedrámát (Wagner dekadens zenéjét) az oratórium váltja fel, az operadrámából operakantáta lesz. Ezzel visszatérnek a preklasszikus, régi, de egyben megújult formák, azaz Leverkühn megteremti a modern zene alapjait.

 Még tanulóévei alatt, egy ízben ezt írja Kretzschmarnak a zenéről: „(…) —igenis szakadárság volt, nem a hittől, hanem a hitben; a szakadárság a hit ténye, és minden Istenben van, és Benne történik,

különösen a Tőle való elpártolás is.”24  Ez a reformáció gondolatát idézi: az Isten mindenben-ható, így tehát a bűn is Istentől való, a tőle való elszakadás is.

Ezzel Leverkühn éppúgy a hit kategóriáinál marad, ahogy Nietzsche is morális terminológiákat használ ’immorális-morális filozófiájá’-ban25 Az Apocalipsis-oratóriumban is ez a dialektikus kettősség jelenik meg, amikor a gyermekkórus „angyalzenéjének”26 megfelelője van a „pokoli hahotában”27.

Leverkühn e művében csak ítélet és iszonyat formájában ismeri el a transzcendenciát, vagyis egy jótól való kétségbeesett ember démoni alkotása. A „Doktor Faustus panaszolkodásai” kantátáját a kis Ekhó halála után írta, válaszul e szörnyűségre. Ebben visszavon minden jót és nemeset, melynek nem szabad léteznie, visszavétetik, hiszen számára nem létezhet. Ezért ez a kantáta Beethoven kilencedik szimfóniájának ellenpárjául íródott, hiszen ez nem örömóda, hanem gyászóda, a kis Ekhóé, a koré,  melyben nem lehet örömódát zengeni.  Ebben az ódában az értékek átértékelődnek, így az ördög zenei motívuma cseng égi szférikus zeneiséggel, s végül az égi dallamok gyászzenévé halkulnak a mű befejezéseként, csak egy utolsó, végtelenül elnyújtott g-hang törekszik felfelé, Leverkühn reményének utolsó szikrájaként.

  Mivel Leverkühn tisztában van bűnösségével, és méghozzá a kierkegaardi értelemben a bűnösségét folyamatában éli meg, tehát szellemileg magasabb szinten áll, mint azok az emberek, akik bűneiket, mint egyes bűnöket élik meg, és így nincsenek tisztában saját bűnös-ségükkel, amellyel már újabb bűnt követnek el.

Tehát Leverkühn kierkegaardi értelemben (paradox módon) közel áll a hithez, hiszen reflektál saját bűnösségére, ezért is bízik valahol az isteni megbocsátásban.

Vagyis ő nem botránkozik meg a bűnbocsánaton, tehát keresztényi értelemben a hit birtokában van28. Ezért azt mondhatjuk, hogy Leverkühn művei vallásos művek, egy hivő ember alkotásai. De Sammael maga mondja ki az igazat, ama vészterhes napon, hogy „a tudatos spekuláció....önmagában lehetetlenné teszi ezt a kegyelmi aktust”29, amiben Leverkühn mindennek ellentmondva reménykedik. Betegsége utolsó stádiumában elő akarja adni, ismerőseinek, barátainak, mintegy üzenve vele; ő megjárta a poklok poklát, azért, hogy valami emberfelettit alkothasson. Őszintén kitárulkozik ezeknek az embereknek, bevallja, hogy a méreg angyala segítette az elmúlt huszonnégy éven át, e nagy, „ördögi művek”30 létrehozásában. Bűnbánata, bűnvallomása eléri ezzel vallásos zsenialitása csúcspontját, „mert magától és magáért elsüllyed a  bűntudat szakadékában”31.  Ugyanúgy bevallja, ahogyan saját művében Faustus is megteszi ezt barátai előtt, és így búcsúzik tőlük:

„Mert gonosz és jó keresztényként halok meg”32.

Leverkühn is, akárcsak Luther ezt akarja üzenni barátainak, mert bűn nélkül nincs hit sem, de őt  egy-két lelki jó baráton kívül senki nem érti meg, és méltatlan módon távoznak a teremből, a középszerűség, az elpuhult ál-moralista polgárság, a filiszterség megtestesítői, egy dekadens kor árnyai, akik ellen a maga módján Nietzsche is küzdött.

Adrian nem tudja eljátszani kantátáját, egyetlen disszonáns hang leütése közben elveszti eszméletét, és örökre elveszti öntudatát. Percre pontosan beteljesedik rajta a palestrinai paktum, és ezután édesanyja ápolja majd a szülői házban, haláláig.

 Adrian végső kétségbeesése, reménye valamiféle megváltásban, ami éppen azért következne be hite szerint, mert olyan mélységes a kárhozata, nem következik be. Tehát az isteni irgalom nem jut el hozzá, és ettől lesz igazán drámai Th. Mann regénye. Leverkühn sorsa örökre összeforrt Németország sorsával, mely már csak arra volt képes, hogy démoni megszállottságtól hajtva beteljesítsen egy utolsó szerződést33. Nietzsche is e pokoli hatalmak kezébe kerül végül, bár ő egész munkássága idején pont e hatalmakat tagadta, akár isteni, akár pokoli legyen  az. S mivel fizetett érte!

 Az a félelmetes Th. Mann regényében, hogy pont abból a bűnös korból szól hozzánk, amely —többek között Nietzsche filozófiájával —( ha akaratlanul is, és ha nem is N.-t magát  hibáztatva)—   megrontatta magát. Adrian fizikai fájdalmaiban, intellektuális szenvedéseiben, s végül elbukásában Th. Mann ördögi módon pont az ő személyét bontakoztatja ki.

Egyértelmű-e Leverkühn bűnös volta egy olyan világban, ahol csak a középszerűség megbotránkozásával találkozhat a géniusz önfeláldozó nagysága? A kor (II. világháború) maga bűnös, maga magát kísérti meg, ahogyan Adrian is. De ez csak nihilizmushoz vezethet, vagy még annál is rosszabba, a világ belefullad a középszerűségbe, nincs ihlető erő.

 Leverkühn erre döbben rá,  és talán a panaszkantátája végén  felfelé törő g-hang az ő reményét fejezi ki abban, hogy mégsem hiába áldozta föl magát. Íme, a világra hagyja ezoterikus művészetét —ahogyan ezt Th. Mann is teszi ezen utolsó nagy regényével— mint egy testamentumot.33 „Akinek van füle,  hallja” (Ján. Jel.)34. Talán eljön az az idő, amikor majd a világ megérdemli, hogy Isten kegyelméből kapja a zsenialitást.

3. Jegyzetek

1., vö. Th. Mann: A Doktor Faustus keletkezése

5., uo.

2., 4., : vö. S. Kierkegaard: A szorongás fogalma, első fejezet, 1§

3., 6., : Sós E. és Vámos M.: Thomas és Heinrich Mann

7., Thomas Mann: Doktor Faustus

8., S. Kierkegaard:   A közvetlen erotikus stádiumok avagy a zenei erotikus, in: Vagy-vagy

9., 10., : uo.

11., A  „Sammael, a méreg angyala” kifejezést Th. Mann

      C. M. Weber: A  bűvös vadász c. operájából kölcsönzi, ott: Samiel

12., 14., : Th. Mann: A Doktor Faustus keletkezése

13., vö. F. Nietzsche:  A művész és a művészet, in: Értékek átértékelése

15.,  S. Kierkegaard: i.m.

16., Th. Mann: i.m.

17. Walkó György: Faust és Mefisztó

18., 19.,:  uo.

20., vö. S. Kierkegaard: A kétségbeesés a bűn, in: A halálos betegség

21., Th. Mann:  Doktor Faustus

22., S. Freud: Mózes

23., 24., : Th. Mann:  i.m.

25. , vö. Heller Ágnes: Nietzsche és á Parsifal

26., 27., Th. Mann:  i.m.

28., S. Kierkegaard: A bűn folytatása, in: A halálos betegség

29., 30., : Th. Mann:  i.m.

31., S. Kierkegaard: A szorongás fogalma

32., vö. Th. Mann:  A Doktor Faustus befejező sorai

33., Th. Mann: A Doktor Faustus keletkezése

34., Th. Mann:  Doktor Faustus

4.     Zárószó

   Thomas Mann a II. világháború borzalmait látva, melyben főleg szerencsétlen hazája volt bűnös, de persze nem csak kizárólag, arra kényszerítette, hogy átértékelje mindazon nézeteit a német és a nyugati civilizáció szembenállásáról, melyeket az Egy apolitikus ember elmélkedései-ben fejteget, miszerint: a német nemzet nem alkalmas polgári, francia típusú demokrácia kialakítására, ezzel elveszítené jó értelemben vett nemzeti jellegét.1 Sokkal közelebb állna hozzá egy felsőbbségi állam, melyet egyébként Bibó is megerősít a ’német hisztéria’ okait taglaló tanulmányában.  Németországnak iszonyú megaláztatást jelentett a versailles-i békeszerződés, mely tulajdon-képpen csak elfojtotta, de nem oldotta meg a német problémát. Ez Németország tudatos meghasonlásához vezet, ahogy Bibó fogalmaz:

„…Versailles volt az, amely a németekbe belegyökereztette azt a hitet –és ez a hit általános a nem hitlerista németekben is — , hogy a nemzetközi életben az erkölcsi ítélkezés lehetőségéhez nem kell más, mint egy győztes háború, amiből az következi, hogy ha a németek meg akarnak szabadulni a versailles-i békeszerződésben megtestesült ítélet szörnyű terhétől, és ők akarnak ítélkezni más népek felett, akkor ehhez nem kell más, mint az, hogy legközelebb ők nyerjenek háborút …”.2

   Ez vezeti végül Németországot a II. világháborúba, s ekkor már a túlfűtött szélsőjobboldali nacionalista  és rasszista eszmék megrémítik Thomas Mannt. Végül ő is emigrációba kényszerül, onnan nézi végig —de aktív írói részvétellel— hazája bűnös tobzódását, kiutat keresve magának közép-európai zsákutcájából. Mann előtt, és minden humanista német művész, tudós, vagy egyszerű polgár előtt is világos volt, hogy ez nem lehet kiút. Saját hazáját kénytelen elítélni, ez majdhogynem  meghasonláshoz vezet. Sokszor felteszi a kérdést —Serenus tollára  adva— tényleg jó-e, hogy nem osztozott Németország sorsában, de ő mégsem tehette ezt, belső morális értékrendje megakadályozta ebben. Ezután ő is a nyugati demokráciában látja a kiutat Németország számára. Amely kiút végül is valóban megnyílik a háború befejeztével, ha kettészakítva és újra megalázva is, saját kanosszáját megjárva, de elindul Németország a demokratikus fejlődés útján.

  Mann aggodalmai a nyugati típusú demokráciát illetően végül is nem voltak alaptalanok. Megjósolja, sőt tapasztalja az elidegenedést, a polgár politikussá válását, mely éppolyan nihilizmushoz vezet, mint a romantikusan dekadens, túlfinomodott polgári lét. Mi hát a megoldás Európa számára, el lehet-e, el szabad-e választani az egyéni morált az össztársadalmi etikától?

Azt hiszem,  Thomas Mann mindvégig moralista apolitikus marad, aki számára egyetlen kiút lehetséges: nem tagadhatjuk meg a zsidó-keresztény értékeket, mert akkor bármilyen hatalmi törekvés új katasztrófához vezetheti Európát, ill. az egész világot.

4. Jegyzetek

1.  vö. Th. Mann: Egy apolitikus ember elmélkedései

2.  Bibó I.: A német hisztéria okai és története, in: Összegyűjtött munkái

Felhasznált irodalom

Thomas Mann: Doktor Faustus. Adrian Leverkühn német zeneszerző élete. Elmondja egy barátja,     Bp. 1967.

Thomas Mann: A Doktor Faustus keletkezése. Egy regény regénye,  Bp. 1961

Thomas Mann: Egy apolitikus ember elmélkedései,     Szombathely, 2000

Thomas Mann: Richard Wagner szenvedése és nagysága, in:  Válogatott tanulmányok, szerk. Gergely Erzsébet, Bp. 1963

Søren Kierkegaard: A közvetlen erotikus stádiumok, avagy a zenei erotikus , in: Vagy-vagy, Bp. 1994.

Søren Kierkegaard: A halálos betegség,  Győr, 1993.

Søren Kierkegaard: A szorongás fogalma,  Győr, 1993

Søren Kierkegaard Írásaiból, szerk. Láng Rózsa, Bp. 1969.

Friedrich Nietzsche: Adalék a morál genealógiájához,  Bp.  1996.

Friedrich Nietzsche: Az értékek átértékelése,  Bp. 1998.

Friedrich Nietzsche: Ecce Homo, Bp. é.n.

Friedrich Nietzsche válogatott írásai, szerk. Láng Rózsa,  Bp. 1984.

Goethe: Faust, Bp. 1959.

Spies, J.: Dr. Faustus János hírhedett varázsló és fekete mágus históriája, Bp. 1960.

Bibó István: A német hisztéria okai és története, in: Összegyűjtött munkái, Bern,  1981.

Frenzel, Ivo: Friedrich Nietzsche élete és munkássága vallomások és dokumentumok tükrében, Bp. 1993.

Heller Ágnes: Nietzsche és a Parsifal. Prolegomena egy személyiségetikához, Bp. 1994.

Lichtmann Tamás: Thomas Mann: Doktor Faustus, in:

Huszonöt fontos német regény, Bp. 1996.

Loewenich, Walter von: Theologia Crucis. A kereszt teológiája Luthernél, Bp. 2000.

Mádl Antal: Thomas Mann világ- és emberképe, Bp 1999.

Pók Lajos: Thomas Mann világa, Bp. 1975.

Sós Endre - Vámos Magda: Thomas és Heinrich Mann. A két írótestvér szenvedése, küzdelme és nagysága, 1960.

Walkó György: Faust és Mefisztó, Bp.1982. 

Richard Wagner: A Nibelung gyűrűje, Bp: 1998. Szövegkönyv, a Szenczi Molnár Társaság  kiadványa

Richard Wagner: Parsifal. „Szövegkönyv egy ájtatos színjátékhoz”.

Richard Wagner: A Nibelung gyűrűje, a „Bayreuth-i Ünnepi Játékok”-on rögzített  képi- és hangzóanyag,

Richard Wagner: Parsifal, ua., uo.

(Megjegyzés: a vizsgálódás alapjául szolgáló Thomas Mann- szövegeket Szőllőssy Klára és Gáspár Endre fordításaiból egyaránt idézem.)

 

 

 

 

FEL