MŰVÉSZET

Büki Mátyás

Lisztomania

2021.06.01.

Ken Russel angol filmrendező

 

Ken Russel angol filmrendező, (1927-2011) akinek munkássága a nagyrészt a múlt század második felére esik, komoly érdeklődést mutatott a zeneszerzők iránt. Játék-, rövid-, és tévéfilmekben foglalkozott ennek a különös foglalkozású embercsoportnak egy-egy tagjával (például Debussy, Elgar, Csajkovszkij, Mahler és Liszt életének egy-egy mozzanatával.) A Lisztomania 1975-ben készült. Russel, akit szoktak excentrikusnak, különcnek is nevezni, e filmjében képi világával, karikaturisztikus alakjaival, különös belső tereivel és persze az ezekkel szorosan összetartozó élet-eseményekkel, történésekkel, az excentrikus jelzőre – ha tetszik – rászolgál.

 

 

 

Az, hogy a címbeli alakot, Liszt Ferencet, egy híres, hosszú hajú popzenész, Roger Daltrey, a Who együttes énekese játssza, még semmi, azonban – okkal és szándékkal – Russelnek eszébe sem jut, hogy a zeneszerzőt játszó zenész arcát valamiképpen „lisztesítse”, és az sem, hogy Daltrey, színészi eszközöket vessen be a film során. A főszereplőt játszó popzenész a saját arcával, saját gesztusaival alakítja Lisztet.

Roger Daltrey

Voltaképpen amatőr szereplő, olyan valaki, akinek esze ágában sincs „átlényegülni”, a szerepbe „belebújni” – erre valószínűleg a rendező is felhívta a figyelmét. Ezzel a fogással mindjárt sikerült a film szövetébe egy fajta elidegenítő-effektust (ami persze messze nem azonos az excentrikussággal) csempészni. A néző gyakran éppen azt figyelheti, milyen „civil”, „ügyetlen” Liszt szerepében egy profi színészhez képest Roger Daltrey, – olykor éppen ennek az ügyetlenségnek szemlélésébe feledkezünk bele, és valamiképpen meg is nyeri tetszésünket, vagy legalábbis szerepeltetésébe belenyugszunk.

Amatőr színész, de ugyanakkor saját magát, a társadalom szövetébe, a munkamegosztásba beleágyazott életét játszó szereplő, azaz Roger Daltrey beatzenész, popsztár. Gyakran látjuk/halljuk énekelni, és a dalok teljességgel a pop/beat stílusjegyeit viselik magukon. A film második jelenetében például a hangversenyterembe belépő, zongorához igyekvő Liszt Ferenc éppen olyan gesztusrendszerben mozog, mint egy beatzenész sztár. A ruhája is a hatvanas-hetvenes évek beatszcénájának öltözéke: tarka és színpadias, a köznapok öltözékétől szándékosan eltérő, kicsit jelmezszerű. (Ahogyan emlékezetünkben élnek a hírneves beategyüttesek, zenészek fellépő ruhái.)

Érdemes megjegyezni, hogy Daltrey a Who megalakulása idején, 1964-ben, amikor az együttes elkezdte rendszeres fellépéseit, fémmunkás tanuló tanfolyamon vett éppen részt. Patetikusan és történelmietlenül kifejezve, proletárarcot látunk. Igaz, ez a proletár már éppen a szórakoztató-iparban véli megtalálni a helyét, mint oly sok fiatal a beat-korszakban.
A filmben szereplő ruhák, kosztümök is karikaturisztikusak, túlzóak, és ezért az elidegenítést szolgálják. Talán még fontosabb azonban, hogy a gesztusok, mozdulatok is gyakran a burleszkfilmek, tréfás bohócszámok, utcai mímes mutatványok gesztusvilágára emlékeztetnek.

Ezért aztán, ahogyan egyre beljebb kerülünk a film szerkezetébe, mindinkább bizonyossággá válik, hogy nem szokványos életrajzi filmet látunk, áhítatos hűségre törekedve, ami a rekvizitumokat illeti (ruhák, tárgyak, bútorok, stb.), hogy aztán ezekkel a vizuálisan appercipiálható dolgokkal legyen lehetővé téve az „időutazás” a múltba és a főszereplő személyiségének mélységeibe. Mint ezt annyi nagy költségvetésű történelmi film, Block-baster, avagy történelmi témájú tv-sorozat teszi.

Az életrajzhoz való hűség is megkérdőjeleződik, a „lehetetlenség” szférájába kerül, mindjárt akkor, amikor a film második jelenetében feltűnik Wagner, matrózruhában, matrózsapkáján Nietzsche felirattal. Tudjuk, hogy a filozófus és Wagner csak 1868-ban ismerkedtek össze, márpedig a német zeneszerző első filmbeli megjelenése, Liszt egy koncertjén, sejthetően a ’48-as forradalmak idején történik.

Mikor pedig Wagner másodszor tűnik fel pisztollyal a kezében, még mindig a matróz tányérsapkával a fején, Liszt lakásába menekülő ’48-as drezdai forradalmárként, akkor már halvány sejtésként derengeni kezd, hogy a film nem csak Lisztről szól, hanem Wagnerről is. Sőt, valami egészen másról: ekkor kerülünk ugyanis először érintkezésbe a filmnek a rémfilmeket parodizáló, helyesebben mondva az azokkal érintkező gondolati (és képi) vonulatával, melyek aztán, túllépve önmagukon, alapvető jelentőségre tesznek szert. Szemtanúi lehetünk annak, hogy Wagner, miután valamilyen afrodiziákum segítségével elkábítja Lisztet, hirtelen támad, tekintélyes méretű vámpírfogaival vért szív a hírneves zeneköltő nyakából, hírül adván: ellopom Franzli tehetségét.

Miután egy jelenetben, körülbelül a film harmadik harmadánál a pápával találkozunk, a film olyan vizekre evez és jut el az utolsó filmkockákig, amelyen haladva az addigi halvány sejtés bizonyossággá, ténnyé válik: a film nemcsak Lisztről, hanem Wagnerről, mi több Hitlerről is szól.

Ezen a ponton következzék a film Wikipédián található német nyelvű szócikkének nem szó szerinti, szubjektív szűrőn átengedett idézete, hogy az olvasó – ha még nem látta ezt a filmet – vázlatos képet kapjon arról, miről is van szó, amikor sejtésről és bizonyosságról beszéltünk.

 

 

Ringo Star, mint pápa

 

Végül a pápa, amúgy Ringo Star alakításában láthatjuk őt, figyelmezteti Lisztet, hogy Wagner az Antikrisztus, és így Liszt, lányának, Cosimának Wagnerral között házassága révén, az ördög apósa lett. Lisztet azzal bízza meg, hogy Wagnert exorcizálja,űzze ki belőle az ördögöt, máskülönben a zenéjét a katolikus egyház tiltani fogja.

 

 

 

Richard Wágner

 

Liszt, a házban szolgáló Hans von Bülow figyelmeztetései ellenére, behatol a Wagner-rezidenciába, (Festung), ami közvetlenül egy zsidó gettó mellett áll, és az erkélyablakon át figyeli, hogyan nevel át Wagner egy csapat szőke és kékszemű gyereket, hogy a jövő uralkodó nemzetévé, (Herrenvolk), váljanak. Liszt zörgeti az ablakot, Wagner beereszti és megmutat neki egy általa készített mesterséges embert, Siegfriedet, akit egy hangszóró-rendszerből kiáradó hangözön segítségével (wagneri zene és filozófia) életre kelt.

 

Liszt Ferenc

 

Mikor Liszt ismerteti Wagnerral a pápától kapott feladatát, párbajra kerül sor kettejük között. Egy lángszórót is tartalmazó zongorával és az azon játszott, a Haláltánc motívumait tartalmazó hangorkánnal Liszt az ismét vámpírfoggal vicsorító Wagnert legyőzi. Miután Hans leüti Lisztet, Cosima egy vudubábut használva megkínozza, elkábítja apját. Ezen események után Cosima halotti misét celebrál Wagner emlékére, aki egy villámcsapás által Adolf Hitlerre emlékeztető vámpírként/gólemként kikel a sírjából.

 

 

 A feltámadt gólem-Wagner egy elektromos gitár és egy géppisztoly keverékére emlékeztető fegyverrel, együtt Cosimával és az agymosott gyerekekkel, tömegmészárlást végez a Gettóban, melynek következtében egyébként Hans is meghal, aki egy zsidó ember segítségére siet. Lisztet, aki félig ájult állapotában szörnyülködve nézi a wagneri erődítmény ablakából a mészárlást, végül Cosima a már ismert vudubábu segítségével megöli.

 

Cosima Wágner 1877 London

Liszt az égben régi szerelmeivel, asszonyaival tölti időtlenségét, Cosima is ott van, akinek lelkét Liszt megmentette. Együtt zenélnek boldogan és átszellemülten a felhők fölött, egy márványból készült oszlopcsarnok-szerű emelvény tetején, mely oszlopok amúgy erigált péniszek, a hölgyek kezében hegedűk, csellók, Roger-Franz Daltrey-Liszt a hárfánál ül. A Szerelmi álmok zongoraciklus harmadik darabjának vonós együttesre átírt változatát játsszák Hangot hallunk, és Liszt megtudja, hogy az újjászületett Wagner továbbra is a Földön dühöng és Berlint rommá tette. Zeneszerzőnk ekkor elhatározza, hogy Wagner tetteinek végérvényesen megálljt parancsol. Egy madárra emlékeztető szárnyas űrhajóval a földre repül, és egy lézersugárral megöli Wagnert. A lézersugarat szerelmeinek, asszonyainak energiája táplálja. Ezzel végre béke uralkodik a földön, amiként Daltrey-Liszt popzenei világot idéző énekével hírül adja nekünk.

(Hans von Bülow egyébként nagyívű, mindenki által elismert és csodált karmesteri pályáján a zeneszerzőink műveinek is hűséges tolmácsolója volt. Élete szorosabban, családi vonatkozásokban is kapcsolódik Wagnerhez, hiszen Cosima volt Liszt első felesége, s két gyermekük is született.)

A filmnek tehát nagyjából harmadik harmadára vonatkozó rövid szövegből már végérvényessé válik, amit eddig csak óvatosan sejteni lehetett, amikor karikaturisztikusságról, a szerző excentrikusságáról, életrajzi filmekhez állítólag nem illő „tévedésekről”, „tudománytalanságról” olvastunk. A film vicc, diáktréfa, egy, a film kétdimenziós, sík felületen egzisztáló világában szemünk elé táruló kabaré előadás. Harsányságban és túlzásokban gazdag alkotás, amiben – legalábbis érintőlegesen – a karneváli világkép elemeit is fellelhetjük.

(A film első felében egy szekvenciában Liszt álmának szemtanúi leszünk, melyben hatalmas, három méteres péniszével háton fekvő, széttárt lábú hölgyek felett vonul el, hogy majd aztán ugyanezen hölgyek kacagva ezt a bűvszerszámot egy gillotin segítségével elválasszák gazdájától. A karneválok és bolondnapok egyik ismérve a szexualitással, a szexuális szimbólumokkal való játék, az ezekre való elvontabb vagy direktebb utalás.)

 

Igen, rendben van, egy karneváli bohóc ténykedését látjuk.

Ám végül valami nyugtalanság, aggodalom tölt el bennünket: végső soron ez az ember, Ken Russel, Liszt Ferenc ürügyén a huszadik század emblematikus figurájáról és az általa létrehozott rendszerről beszél, arról, aki/ami már-már a metafizikai Rossz megtestesítőjévé vált. Ha ez így van, márpedig így van, nem kell-e minden tréfa, meghökkentő túlzás, paradoxia és komolytalanság ellenére, a filmet összességében elvetni, elhajítani akaró gondolatok ellenére mégis komolyan, nagyon komolyan vennünk ezt az alkotást? Nem arra szólít fel, éppen excentrikussága folytán, hogy újra meg újra át kell ismételnünk, amit ezekről a dolgokról, (az antiszemitizmus, Wagner, hitleráj), tudunk? És mivel a témáról könyvtárnyi irodalom áll rendelkezésünkre, tudásunkat szorgalmas ismeretszerzéssel még gyarapítanunk is kell?

Mindjárt feltolulnak az első, óvatos kérdések: volt egyenes összefüggés Wagner és Hitler, a nácizmus között? Tudjuk, hogy Wagner írta a Zsidóság a zenében című írást (első megjelenése még álnéven 1850-ben, második megjelenése átdolgozva és saját névvel 1869-ben) ám ha tudjuk például, hogy történelmileg különbség tehető a zsidóellenes kijelentések (antijudaizmus) és a tizenkilencedik század végén kialakuló (politikai) antiszemitizmus között, akkor minimum el kell gondolkodnunk azon, hogy vajon határt kell-e húznunk a két gondolkodásmód között. Ennek eldöntéséhez nyilván egy olyan módszertant kell segítségül hívni, melyben a történelem konkrét, pontos dátumhoz odarendelhető tényei is helyet kapnak. Ha úgy döntünk, hogy ezt nem kell megtennünk, akkor kénytelenek vagyunk elismerni, hogy például Voltaire antijudaizmusa vagy egy középkori pogrom a Harmadik Birodalom hírnöke, közvetlen előképe.

Ha ellenben úgy döntünk, hogy határt húzunk a két gondolkodásmód között, akkor talán mégis lehetséges, megengedhető azt állítani, hogy az első világháború elvesztése utáni frusztráltság vezette Németországot a KZ-k gázkamráihoz, a holocausthoz, és a második világháborúhoz, Berlin frontvárossá válásához, nem pedig Wagner németséget egyesíteni akaró zenedrámái, a tizenkilencedik század antijudaista, zsidózó kijelentései. Azaz Wagner nem Hitler előhírnöke. És ilyesmit állítani róla gyerekes, értelmetlen mi több rosszindulatú túlzás lenne.

(Általában véve: lehet-e a kopaszságra vonatkozó agnosztikus gorgiasz-i megjegyzést - nem tudjuk, mikortól haj és mikortól hajszálak –, az etika, a diskurzusok területén is alkalmazni? A szalonzsidózás még „ide” tartozik, a holokauszt már „oda”?)

Alice Miller

Ha már Ken Russel mégis így összehozta Hitlert és Wagnert, akkor felmerülhetnek egyéb, a fentebbieknél sokkal improvizatívabb gondolatok is. Tudjuk, hogy Hitler gyakran járt a Bayreuth-i Ünnepi Játékokon, kancellárként már ünnepelt, mélységes tisztelettel övezett vendégként, nézőként. Szerette Wagner alkotásait. Kérdés azonban, mit szeretett bennük. A mítikusat és az avval összetartozó távolit? A harcos-hősiest biztosan, hiszen maga is írt egy könyvet a harcáról. (Alice Miller említi, hogy Hitler egy apja általi megveretése alatt eljutott odaáig, hogy képes volt számolni a testét ért ütéseket. Alice Miller szerint ezzel lemondott saját maga érző részéről, és az ütések számlálásának mazochisztikus folyamatában eljutott saját testének megtagadásához, idegenné, mássá tételéhez is. Ez harc, nem kétséges. Önmaga legyőzése önmaga halála, önmaga meggyilkolása által.)

Egyes vélemények szerint az, hogy a Trisztán és Izolda c. mű egy véletlenül vagy szándékosan történő italcsere (Brangäne és a Todestrank versus Liebestrank) által kiváltott esemény- és érzelemfolyam története, szükségszerűen felveti azt a kérdést, hogy a két címadó hős, a szerelmi halál két felkentje, mennyiben tekinthető saját akarattal rendelkező, saját szuverenitásukat és önállóságukat szilárdan birtokló embernek. Ugyanis ha nem azok, akkor mindaz, amit mondanak, átélnek, elszenvednek és boldogságként, megváltásként élnek meg, puszta álom, varázslat.

Ám ennél még nagyobb tét is forog kockán: ha a hősök éppen az önmaguktól való megfosztottságban egzisztálnak, ha saját énjüket elvesztett, másnak kiszolgáltatott lények, (bábok, marionettfigurák, akiket Brangäne mozgat), akkor kérdéses, hogy a fennkölt és magasztos gondolataik/érzéseik tekinthetők-e egyáltalán értelmeseknek, érvényeseknek, és nem inkább gondolatok és érzések paródiáinak.

Másképpen szólva: ha nem önmaguk, akkor a becsületről, hűségről és más alapvető etikai kérdésekről szóló szavaik igazak-e? El kell-e egyáltalán hangzaniuk? Felmerül a kérdés, hogy egy báb érintkezhet-e egyáltalán az etika szférájával. Másképpen fogalmazva: lehet-e saját etikai rendszere annak, aki nincs, vagy – hogy ne ilyen sarkítottan fogalmazzunk - csupán közvetítettségben, vagy önmaga referencialitásában, helyettesítésében, avagy önmaga utánzatában létezik.

Az, hogy a Ringben a sellők gyerekes-vigyázatlanul kifecsegik Alberichnek az arany titkát – kétségkívül erős fordulat, hogy Alberich lemond a szerelemről az arany, illetve a benne szunnyadó, még kikovácsolásra váró hatalom-gyűrű kedvéért – csak a kezdet kezdete. Onnantól kezdve azonban Wotan hiábavaló, ügyetlen, rezignált kísérleteit látjuk, hogy a kizökkent világot visszazökkentse, azaz a gyűrű ismét visszakerüljön hozzá.

Mindez nem lenne baj, hisz Wotan nem olyan isten, mint pl. a Biblia világteremtő, mindenható istene, sokkal gyarlóbb, esendőbb és tökéletlenebb, ám mivel a hozzá rendelt zene, (az ő zenéje, a zenei hangokban való megjelenése, léte) mégiscsak a komolyságnak, fennköltségnek és értelmi/érzelmi fölénynek átszellemült, a zenei romantikában fogant, a távolit és hatalmasat jól kifejezni tudó zenéje. Wotan ügyetlensége sehogyan sem találkozik össze saját zenei valóságával, zenei lényegével. Tehetetlen belegabalyodása a saját maga által szőtt hálóba talán inkább egy vígoperai zenei anyaggal kellene, hogy egybeessen. Egy idő után a hallgató/néző elfárad, és önkéntelenül arra gondol: mire ez a fantasztikus, ötletekkel teli hangáradat, a vezérmotívumokkal való zeneszerzői mesterségbeli tudás?

Ámde Wotan ügyetlensége, vagy Siegfried vaksága, ahogyan belesétál Hagen csapdájába, nem ugyanannak az ürességnek, dróton rángatottságnak kifejeződése, mint amit a két éjszakai szerelmes esetében láthatunk/hallhatunk?

Hitler ezeket a dróton-rángatottságot és üres, valódi személyiséget nem tartalmazó húsburkokat szemlélte a wagneri színpadban? Csak halványan sejtve, hogy saját magát látja/hallja? Üres világ, ahol az elvesztett én darabkái úszkálnak körbe-körbe, keresve azt az erőt, ami majd összeragasztja őket?

Természetesen nem tudjuk, mi tetszett pontosan Hitlernek Wagnerben. És ha tudnánk, akkor sem jelentene tudásunk semmit, hiszen még millió és millió embernek tetszik Wagner, akik azonban soha és semmilyen körülmények között sem lennének Hitlerek, sőt.

Azt azonban tudjuk, hogy az elvesztett és nem talált én, a valódi éntől való elválasztottság létállapota, a valódi énhez való hozzáférés lehetetlensége, amelynek a következménye az üresség érzése, a depresszió, a szuicid hajlam, vagy éppen a grandiozitás, a mindenkinek tetszeni akarás, mindez Alice Miller témája. Amikor a gyermeknek le kell mondani arról, hogy igényei, vágyai, szükségletei, haragja és felháborodása is, egyáltalán lényegesek, fontosak lehetnek szülei számára. És így egyben sajátmagáról is le kell mondania. Üres hüvelyként, bábként tengeti felnőtt életét, még akkor is, ha ez az élet látszólag sikeres és boldog.

Örök életre a fensőbbségnek minden körülmények között szót fogadó, engedelmeskedő emberként.

Alice Miller a Kezdetben volt a nevelés című könyvében sokat foglalkozik Hitlerrel, annak gyermekkorával. Egy helyen kijelenti, hogy Hitler sosem lett volna képes rendszerét létrehozni az engedelmes alattvalók nélkül. Ezzel kapcsolatban többek között Höss-t is felidézi, aki arról beszél, hogy arra nevelték, hogy a tanároknak, lelkipásztoroknak, valamennyi felnőttnek összes kívánságét és rendelkezését haladéktalanul végre kell hajtani. A fensőbbségnek mindig igaza van.

Másfelől Foucault a Dolgok rendje című könyvében finoman utal rá, hogy a pszichoanalízis még mindig nem biztosította be magának, hogy valóban tudományos legyen. Így megtehetjük, hogy Alice Miller gondolatait Hitlerről nem vesszük komolyan, illetőleg puszta gondolatkísérleteknek, ajánlásoknak tekintjük őket. Van, amikor a szemlélőt elfogja a régi kétség is: nem úgy van, hogy a történelem tömegek, társadalmi mozgalmak, termelési viszonyok, szociológiai rétegezettségek és tényállások eredménye? Azaz az individuum belső, lelki viszonyainak nem kell túlzott fontosságot tulajdonítani? (Tudjuk persze: dialektikusan nézve mind az egyénnek, mint a tömegnek szerepe van a történelemben.) Azaz nem Hitler csinálta történelmet, hanem a történelem Hitlert.

Lassan fél évszázada, hogy Ken Russel leforgatta ezt a filmet. Talán csak a mai kor teszi – amikor úgy tűnik, hogy megint Hitler-gólemek és egyéb Antikrisztusok, gyűlöletprédikátorok feltűnésének tanúi vagyunk –, hogy ez a film újra figyelmet kelthet. Lehetséges, hogy egy kevésbé nyugtalanító korban senkit sem fog érdekelni ez a vad farsangi mulatság, ami a mozikba kerülése idején élesen megosztotta a szakembereket, a nézőközönséget.

Várjuk ezt a kort.

 

FEL