MŰVÉSZET

Büky Mátyás

"Árulás", "áttérés"

2021.03.30.

Az Erdély Miklós-filmről szóló alanti szöveg egy nagyobb lélegzetű, a filmzenével foglalkozó munka része.

Erdély Miklós

Az első mondatban szereplő "kétely" szó egyszerűen arra vonatkozik, hogy a játékfilmek zenéivel foglalkozó szakmunkák túlnyomó többsége alig vagy egyáltalán nem reflektál arra, hogy léteznek olyan játékfilmek, melyekben egy taktusnyi zene sincsen. Ennek ellenére ezek a filmek is tökéletesen képviselik a filmművészetet, illetve a játékfilmek osztályát. Márpedig ha vannak zene nélküli játékfilmek, melyek tökéletes játékfilmek, akkor óhatatlanul elmerül a kérdés: miért kéne a konkrét zenéknek a képekhez, ill. a szüzséhez való viszonyát elemezni? Egyáltalán, miért kéne arról írni, hogy milyen kapcsolatok lehetségesek a filmjelenetek és a zene között a játékfilmekben? Hiszen ha mindezek a lehetséges kapcsolatok pusztán csak arra a véletlenszerűségre utalnak, hogy vannak filmrendezők, akik játékfilmjeikhez használnak zenét, viszont vannak olyanok is, akik nem, akkor a filmzenét vizsgáló ingoványos területen jár és elsüllyedés fenyegeti: kikutatható, feltárható, miben áll a véletlenszerűségek törvényszerűsége?

Mivel azonban mégiscsak léteznek nagyszerű játékfilmek, amelyekben zene hallható, a kételyt érdemes hátrahagyni.

 

A kétely nélküli alapállásból kiindulva lehet aztán pl. Erdély Miklós Verzió című filmjének első, Prokofjev-zenével aláfestett képsorairól írni. (Ezeket megelőzi még egy zene néküli bevezetés, amelyben Erdély egy idős embert kérdezget Scharf Móricról, miközben mellékesen bepillantást nyerünk egy film forgatása közben felmerülő, ügyes-bajos részletekbe is. A Prokofjev mű szintén bevezetéssel indul egyébként, disszonáns, rézfúvós-színeket is tartalmazó, hosszan tartott akkordokkal). Ezeket Prokofjev Rómeó és Júlia balettszvitjének Montague-k és Capulettek c. tétele "festi" alá, (a néhány ütemnyi akkordikus bevezető nélkül). A környezeti zajok ugyanazon a hangerőszinten vannak, mint a zene. Mi, nézők néhány beállításon keresztül jutunk el addig a pontig, hogy számunkra kiderül: Solymosi Eszter eltűnt. Az első beállítás egy vándorkoldus közeledését mutatja, felső kameraállásban: botjával csapkod, kiabál, kutyák ugatják meg. A Prokofjev-zene nyújtott ritmusa lovaglóritmus, stile concitato, négy negyed. A dallam első néhány üteme a moll hármashangzat hangjait járja be, modális átértelmezésekkel. (az első mollhármas harmadik hangja átértelmeződik alaphanggá, amelyre megint moll hármashangzat épül). A képsor voltaképpen a rémület képsora, hiszen az egyik beállításban látjuk, (ez már később, talán másnap lejátszódó esemény), ahogy Solymosi Eszter rémülten az arcára szorítja a kezét, amikor a koldus azt kérdezi tőle, nem látta-e a botját, ide, az udvarba dobta be. A zene izgatottsága és a beállítások izgatottsága a zenét az affirmatív, érzelmeket aláhúzó, (mood-technika, non-diegetikus) zene helyzetébe helyezi. Mozgásképek és zene nem mondanak ellent egymásnak.

Csak a film- egészből derül ki majd ki, hogy a zene egyben utalás a shakespeare-i dráma egyik alapgondolatára: ellenséges családok, osztályok, embercsoportok tagjai néha egymásba szeretnek. Ez a fejlemény minden népet, minden társadalmi osztályt és minden történelmi kort érint. Ezt, az egymást ellenségnek tekintő embercsoportok különnemű egyénei között kibontakozó szerelmet a mindkét oldali álszentség "anomáliának", "tiltott"-nak, megengedhetetlennek tekinti és azoknak, akik átélik, komoly indentitásválságot, morális válságot okozhat, kivált, ha belső, pozitív szerelem-élményük világnézettel/politikummal szövődött át. (Kulákfiú versus szegényparaszt lány, SS-tiszt versus zsidó nő, tuszi lány, hutu fiú, fehér gyarmatosító és fekete szolgálólány és megfordítva.) Természetesen zsidó és keresztény ember között is létrejöhet ilyen fejlemény. A filmben ennek egy lehetséges változata látható: úgy tűnik, hogy Scharf Móric és Solymosi Eszter között érzelmi (szerelmi) szálak szövődtek. Ez a feltételezés azokból a képsorokból derül ki, amelyekben őket láthatjuk együtt, az egyiken egyenesen ügyetlen, gátlásos ölelkezés-kísérlet közepette.

Persze, hogy ezek a képek valójában emlékképek-e vagy fantáziaképek, nem tudjuk.  Lehetséges, hogy Scharf Móric fantázia-képei. Ha így van, akkor természetesen ezek olyan képek, amelyeket a szavakkal való közlés így fejez ki: Móric látta magát, amint…Miközben Móric ezeket a képeket látja, és vele mi is, Recsky csendbiztos éppen erőszakos hangon – néha meg is legyinti a fiút – a tanúvallomás szövegére tanítja, mely megalapozza a tiszaeszlári vérvád és birósági tárgyalás egész lefolyását: ekkor ez meg ez történt, vérét vették a lánynak, láttam, ahogy mentek, stb.

Ezen közben azonban Csajkovszkij zene szól, szintén a Shakespeare-hez kapcsolódva, a Rómeó és Júlia nyitányfantázia. Nagy indulatok, a romantika szimfónikus zenekarának minden pompája és hangi lehetősége. Drámaiság, vívás, lendület és hősiesség, de líraiság és szerelmi idill is.

Úgy tűnik, a zene is el akarja mondani a maga (két) verzióját. Egyfelől talán azt, hogy Móric tudatának egy szintjén ellenáll és küzd. Motyogása és látható gyengesége ellenére. Sőt, áruló volta ellenére: hiszen apáit, zsidó közösségét adja hóhérkézre. Ha fantáziaképeket lát, akkor azokkal áll ellen az erőszaknak: azt képzelem el, hogy szeretem ezt a keresztény lányt, én, a zsidó fiú. Nekem ez az igaz történetem, még ha csak képzelem is, nem az, amit rám akartok tukmálni.

Másfelől talán azt: valóságos volt a kapcsolatunk, a zsidó fiú és a keresztény lány között, ezek azonban Recsky csendbiztos, a külvilág számára elmondhatatlanok, hisz csak rám és Eszterre tartoznak.

Hogy a szerelem a két fiatal között – akár valóságosan, akár képzelten – létezett, azt a nyitányfantázia lírai és idillikus része mondja ki.

A zene a verziókkal viaskodik, maga is az események interpretálásnak egyike. De a két verzió közötti mezsgyén rátalál a harmadikra, amit saját eszközeivel (faktúra, hangszín, hangtömeg, ritmus, metrika) fogalmaz meg. Akár fantázia, akár valóság: két fiatalember szabadságharca folyik, önmaguk kiteljesítéséért, hiába, hogy ellenséges csoportba tartoznak és hiába, hogy sorsuk a halál (legalábbis Shakespeare-nél).

Az Ovénu Malkénu halottsirató ének második elhangzása pedig – látjuk, hogyan sodorja a víz Solymosi Eszter holttestét – a fiatalok teljes morális győzelmét jelenti: valamennyien elsiratjuk Esztert, de Móricot is, és általában a szerelmet is. Nem kárörömöt érzünk. (Akár zsidók vagyunk, akár nem.)

Mindez természeten abban a dramaturgiai/filmi közegben játszódik, amelyben nincs elleplezve, hogy filmet látunk, sőt, filmforgatást. A film legelején mindjárt halljuk a nevezetes "szalagot cseréltetek?"- kérdést, a film végén látjuk a stáb tagjait. A stáblista feliratai mutatják be őket, és azt, ki kit játszott a filmben, látjuk magát a rendezőt, látjuk, ahogyan Solymosi Eszter, illetőleg az őt játszó Horváth Ágnes előkecmereg a sárból, ahova a víz a "holttestét sodorta", látunk egy mikrofonost munka közben, stb., stb. Mindeközben megint Prokofjev hangjai szólnak: már-már kommersz aláfestő zeneként, tökéletes affirmációként hallgathatnánk őket, ha nem ezek a filmképek volnának hozzájuk társítva, amelyek voltaképpen éppen lebontják a "díszletet", az elbeszélést.

A zene azonban mintegy legyőzi a film önmagát szemügyre vevő, avantgardista-dekonstrukciós, a referenciákkal játszó impetusát. Nem vesz tudomást arról sem, hogy a film mindeközben közben egy vérvád-történetre, a vérvádtörténetekre általában – azoknak minden járulékával (hatalom, babonásság, előítéletesség, vérszomj, stb.) – reflektál.

 

A film kapcsán ismét felmerül a kérdés, nincs-e hatalmas előnyben egy, az európai zenetörténet zenéit felcsendítő film befogadása szempontjából az európai műzenében művelt, jártas zenehallgató vagy akár egy hangszeres zenész, aki talán maga is játszotta a műveket.

Ezzel ellentétben – a fentebbi kérdést tehát figyelmen kívül hagyva – természetszerűleg merülhet fel az a logikus és pofonegyszerű gondolat is: elég elolvasni a címlistát és világosan tudható, hogy a filmben elhangzó zenék Shakespeare-t, a "Rómeó és Julia"- dráma kérdéskörét taglalják.

 

 

Ken Russel

Ken Russel Mahler-filmjében, amelyben a Bécsbe tartó vonatút során a szívbeteg zeneszerző életérének egy-egy epizódjára való visszaemlékezéseit láthatjuk, a zene legtöbbször a legegyszerűbb képen kívüli zeneként, (affirmatív/aláfestő szerepben) vagy, ellenkezőleg, a narráció szereplői számára is hallható modus-ban, tehát ún. képen belüli, non-diegetikus zeneként egzisztál, ám abban a kb. öt perces filmi egységben, amely a zeneszerző katolikus hitre való áttérésére reflektál, ábrázolja azt, a zene kilép ebből az affirmatív-aláfestő szerepkörből. (De a non-diegetikus modusban marad.) Ha ellenpontozó szerepet nem is vesz fel, a képekhez való viszonya más: mivel ebben az öt percben egy vizuális bohóctréfát látunk, a zene is ebben a bohóctréfában vesz részt, ha tetszik, önmaga paródiájává is válik.

Mindazonáltal mivel a bohóctréfa – többek között – a huszadik század egyik legszörnyűbb eszmeáramlatára és államberendezkedésére reflektál, a nácizmusra, horogkeresztes világra, a hitleri birodalomra, továbbá azonban a hit- avagy világnézetváltás egyáltalán nem bonyodalmaktól mentes mivoltára, – nem is beszélve a hitét/világnézetét cserélő ember személyiségében lejátszódó lelki eseményekről, melyek nem biztos, hogy derűsek – a zene mégis a tevékeny résztvevő szerepében egzisztál: egy cirkuszi zenekar hangkulisszát alkotó szerepében. Ám ebben a szerepben mégis tagadja a parodisztikusságát és mintegy visszatalál saját magához.

Gustav Mahler

Mahler, aki zsidó származású volt, 1897-ben tért át a katolikus hitre. Mivel szeretett volna a bécsi operaház vezető karmestere lenni, és ítélete szerint erre csak akkor lett volna esélye, ha áttér, megtette a szükséges előkészületeket és február huszonharmadikán katolizált, egy hamburgi katolikus templomban felvette a keresztséget.

Az életrajzi részletekbe – komoly szakértői tudás híján – nem volna ajánlatos belebonyolódni, mindesetre annyit tudható, Mahler saját zsidó voltával, tréfásan szólva, már régebben is foglalkozott, kényszerült foglalkozni, a német nyelvterület udvari színházaival összefüggésben. Nevezetesen, hogy úgy látta, zsidó volta lehetetlenné teszi számára a belépést (Eintritt) bármelyik császári és királyi udvari színházba. Ilyen volt pl a berlini vagy a drezdai színház és természetesen a bécsi is. Ezek az operaszínházak voltak a legnagyobb becsben tartva az akkori német nyelvterületen., a bécsi operaház például közvetlenül a császári udvar irányítása alatt állt.

Mahlert persze mindig figyelmeztették is származására, hiszen a különféle színházakban, kisebb rangú operaházakban végzett karmesteri és igazgatói munkái során – nem is beszélve természetesen a nagy hangverseny termekben végzett koncertező, világutazó karmesteri tevékenységéről – ismertségre tett szert, döntéseket hozó, végrehajtó pozíciókba került, társadalmi reputációja nőtt. Azaz: új meg új támadási felületet nyitott az antiszemita cikkek, operaházi intendánsokhoz írott denunciáló levelek számára.

Hogy mennyire érezte magát zsidónak, mennyire nem, azt nyilván tőle kellene megkérdezni. Annyi biztos, hogy pl. a II. c-moll szimfónia (1891-94) már címében is a keresztény hittel való kapcsolatra, a vele való intenzív foglalkozásra utal. (Auferstehung/Feltámadás.) Blaukopf Mahler-életrajzában többek közt arról ír, hogy Iglauban, ahol a zeneszerző gyermekkorát töltötte, Mahler számára ismertebbek lehettek a katolikus istentiszteletek, a templomi kórusban való alkalomszerű közreműködései miatt.

Bárhogyan is volt, Ken Russel nem teszi Mahlernek túl könnyűvé az áttérést. Filmképekről írni persze istenkísértés, fentebb is az volt, de néhány sorral mégis érzékeltetni kell, miről van szó.

Cosima Wagner

Ez a konkrét filmrészlet voltaképpen némafilm, feliratok választják el a részeket. Mint az első címfeliratból megtudhatjuk, a némafilm a Konvertita címet viseli és Cosima Wagner valamint Mahler játsza a szerepeket. Maga Cosima Wagner celebrálja az áttérést egy sziklafal tetején, Walhalla-rúnás katonai sisakban, rövid bőrszoknyás-nylonharisnyás walkürként. Csábos hátsóján horogkereszt díszeleg, kezében cirkuszi állatidomár ostor. Lenn a mélységben feltűnik Mahler, kezében nagy Dávid-csillaggal. Hogy hogyan mászik fel a függőleges falra, azt nem látjuk, csak azt, hogy a vallási jelképet a hölgy lábához teszi. Aztán cirkuszi, idomított oroszlánhoz hasonlóan át kell vetnie magát égő karikákon, illetőleg a rajtuk kifeszített, fekete kereszttel díszített zászlókon. majd meg kell ölnie a régi hit tüzet okádó istenét. Ez a legfélelmetesebb állomása áttérésének, csak másodszori kísérletre sikerül a tettet végrehajtani. Pedig nála van az a Dávid-csillagból saját kezűleg kikovácsolt kard, ami nyilván a Nothung, másfelől persze a germán (és náci) mitológia kardja. Látjuk, ahogy kijön Mahler a sárkánybarlangból, melynek bejáratát arany porfestékkel felírt héber betűs felirat díszíti, kardja hegyén egy disznófej. Most már jókedvű, túl van a megpróbáltatásokon, ebben a lelkiállapotban jó étvággyal elfogyasztja a disznófejet – már kóser, értesülünk itt is egy magyarázó képközi feliratból –, és a szent-hősi kardot használja fogpiszkálónak. Nagy korsó tejet is elfogyaszt. Aztán ketten, Brünhilde-Cosima és ő, a Walkürök lovaglása címen elhíresült/önálló koncertdarabbá vált Wagner operarészlet dallamára dalra fakadnak, amelyben többek között a hölgy gratulál Mahlernak, (éljen, már gój vagy), Mahler pedig boldog: nyitva áll az út előtte a Bécsi Operaházba, (útlevelem van a mennyországba).

Duettjük végén aranyból vert pénzérmék zápora hull rájuk.

Az áttérés filmbetétje durva és kíméletlen, ráadásul Ken Russel még egy további, a filmtörténetre utaló viccet is megenged magának. Hiszen a duett éneklését is egy képközi felirat jelzi, ezekkel a szavakkal: "és akkor jött a hangosfilm… ".(Valóban, a filmtörténetben is jött és itt is.)

Persze ez a némafilm csak annyiban az, amennyiben a szereplők nem beszélnek, szájukat sem mozgatják, csak a némafilmhez illő túlzott mimikával/gesztikával adják értésünkre, mi játszódik le bennük. Pszeudo-némafilm, hiszen a film cím-feliratához Wagner Ringjének egyik vezérmotívumát halljuk, a később pedig Mahler Hatodik szimfóniájából a harmadik tétel hangjait. Tudjuk, a némafilmek zenével hangzottak el: pianista, kisebb együttes, vagy szimfonikus zenekar játszott az egyre nagyobb filmszínházakban. Most a némafilm zenekarát csak magunk elé képzelhetjük.

 

Egyébként Cosima Wagner nem támogatta Mahler tervét, hogy a Wiener Hofoper igazgatója legyen. Sosem hívta meg Bayreuth-ba vezényelni, pedig Mahler rengeteg Wagner-művet tartott a repertoárján és gyakran járt az ünnepi játékokon hallgatóként. Ilyen alkalmakkor találkozhattak is egymással, habár erre kevés adat van.

Ken Russelnek ez a "némafilm a filmben" tréfája – ami persze végső soron mégiscsak a teljes filmbe beleágyazottan szemlélendő – rengeteg kérdést involvál a szemlélőben, nem is annyira Mahlerrel kapcsolatban, hanem főképpen, azzal, ami Wagner és a hitleri birodalom szellemi kapcsolatát illeti. Ezek a kérdések persze már vaskos könyvekben dolgoztattak fel és kaptak választ. De nem árt újraismételni őket és az egyáltalán nem baj, hogy egy zsidó származású nagy zeneszerző, karmester és operaházi igazgató ennek az újragondolásnak úgyszólván a kiváltó oka.

 

 

FEL