Büki Mátyás
Feljegyzések egy zeneműről
2021.06.30.
Az Atlantisz császára, avagy a halál nemet mond című egyfelvonásos opera négy képben, amit maguk a szerzők, Viktor Ullmann zeneszerző és a librettista Peter Kien "egyfajta opera"-ként titulálnak – ezekkel a szavakkal konferálja be a prológban a művet a Hangosbeszélő – 1943-1944 között keletkezett Theresienstadt-ban.
A hely, Teresinként is ismerjük, ez idő tájt – pontosabban szólva már 1941-től – a nemzetiszocialista német állam által működtetett úgynevezett mintatábor volt. Valójában gyűjtőtábor, ahonnan rendszeresen szállították az embereket más koncentrációs táborokba, köztük megsemmisítő táborokba is.
Habár a valódi theresientadt-i állapotok rekonstrukciója és megértése nyolcvan év távlatából nem egyszerű, és az ezekről tett minden kijelentést valamiféle bizonytalan kétely és rosszérzés kísér, mégis kimondható, hogy ebben a táborban, gettónak is nevezték a náci hivatalosságok, "ahol a zsidók békében élhetik mindennapjaikat", pusztán a külsődlegességeket nézve, kétségkívül más élet folyt, mint mondjuk Buchenwaldban, vagy más munkatáborban.
A "gettó" lakóinak nem kellett például csíkos rabruhát viselni. Magasfeszültségű árammal tele szögesdrót sem húzódott a tábor körül: a régi garnizonváros kőfala között éltek az ide szállított emberek, akik képzettségük és hivatásuk szerint dolgozhattak is, munkájukért fizetés is járt.
Élénk művészeti, és így zenei élet is folyt a gettóban, kivált attól az időtől számítva, amikor már az ide deportált embereknek szabad volt hangszereket is hozniuk. Szimfonikus zenekar működött, amit mások mellett Karl Ancerl is irányított. Így aztán komolyzenei koncerteket lehetett látogatni, melyek egyikén nem kisebb mű is elhangzott, mint Verdi Rekviemje.
Könnyűzenei és jazz együttesek is tevékenykedtek. A Brundibár c. meseopera, amit 1942-től kezdtek Theresienstadban játszani, több előadást megélt. (Köztük azt is, melyet a Nemzetközi Vöröskereszt látogatása alkalmával tartottak meg, manipulatív szándékkal. Mondván: Tisztelt Hölgyek és Urak, itt még üde, ártatlan gyerekhangokat is hallhatnak!)
A darabban hat szereplő lép fel: Overall, Atlantisz császára, Harlekin, a Halál, a Dobos, a Bubifrizura, a Katona és végül a Hangosbeszélő, aki saját szavai szerint láthatatlan ugyan, ám egyes rendezések mégis láthatóvá teszik. Nyilván, mert eszköz, gépezet.
A darab cselekménye egyszerű: miután Overall, Atlantisz császára új háborút hirdet meg, a mindenki mindenki ellen háborúját, a Halál, aki amúgy is kicsit kiábrándult már, fáradt a lába, a sorozatvetők és géppuskák idején öregnek és avíttnak, kisiparosnak érzi magát, összehasonlítva a régi időkkel, amikor csillogó-díszes páncélokat öltöttek fel a tiszteletére az emberek, amikor Attila lovával vagy Hannibál elefántjaival futott versenyt, megtagadja a szolgálatot. Nem lesz többé emberhalál. Az ő dicső múltjára ne hivatkozzon a császár, Overall, ő pedig kineveti, megveti Overall saját magának tulajdonított dicső jövőjét. Nem viszi a legelső sorban a császár zászlaját.
A halál munkabeszüntetése azonban azt eredményezi, hogy az emberek nem tudnak meghalni, ami egyfelől számukra szörnyűséges, hisz halálos sebeikben fetrengenek, másfelől pedig a császár számára is kudarc, neki a mindenki halála kell, minden áron, úgy érzi, kiragadták a kezéből a hatalmat.
Egy rövid jelentben a császár például arról kap hírt telefonon (a Hangosbeszélőt halljuk) keresztül, hogy a bizonyos kötél által kivégzett lázadó még mindig él, pedig már jó pár órája végrehajtották rajta az ítéletet. És mikor további parancsa után golyó által is kivégzik, a császár még mindig csak azt hallja: a halál minden bizonnyal perceken belül beáll.
Kicsivel később pedig egy orvos közli vele, szintén a Hangosbeszélő gépi közvetítettsége segítségével halljuk az információt, hogy az emberiséget új járvány támadta meg: az emberek nem tudnak meghalni. A halálos sebet kapottak sem, holott szívesen eltávoznának már arról a szenvedésekkel teli senki földjéről, ahol éppen vannak. Ámde: hiába, az új, szörnyűséges betegség ellen nem lehet tenni semmit.
A Halál végül visszatér – vagy inkább megjelenik, előtűnik, előlép. Ugyanis, amikor Overall császár egy az önmaga identitását kétségbeesetten firtató monológja/ kérdése után – ember vagyok-e, vagy isten számológépe, (ehhez szekundál egyébként még két szereplő, Harlekin és a Dobos, tercettet alkotva így),– odalép az íróasztala mögött álló, fekete lepellel letakart képkerethez, és letépi róla a ráakasztott leplet. Ekkor kiderül, hogy a képkeret tükör. Mögötte, benne a Halál, aki most előlép onnan. Közli a Császárral, hogy ha vállalja azt, hogy önként meghal, akkor ő, a Halál, újra felveszi a szolgálatát. A császár végül elfogadja a Halál ajánlatát.
Mivel már a darab elején, a Hangosbeszélő prológjából megtudjuk, hogy a császár évek óta háromszoros védőgyűrűvel körbevett hatalmas palotájába zárkózva él, onnan irányítja a birodalmát, nem kerülhetjük el, hogy ne gondoljunk – avatott vagy avatatlan lélektani ismereteinkből ötletet merítve – arra, hogy a császár talán meglehetős mennyiségű, egyben súlyos lélektani defektusok tulajdonosa. Élete nyilván ezeknek kompenzálása a mindenhatóság és világuralom bűvöletében, mint annyi más megalomán diktátor esetében ezt már megszokhattuk.
Ezért amikor kiderül számunkra, hogy a lepellel letakart keret tükör, arra gondolhatnánk, hogy végre most a császár szembesül magával. Összeszedi a bátorságát, hogy ezt a szembesítést véghezvigye. Megtegye: igen, ez meg ez vagyok.
Ám ezt rosszul gondolnánk, bármilyen attraktívnak is tűnik az ötlet: a Halál és a császár nem azonosak. Ezt állítani túlzott félremagyarázása lenne a darabnak.
Az, hogy a Halál szerepel – látjuk, megjelenik előttünk, mozog, és mivel operáról van szó, énekel is – különös hangulatot kölcsönöz a darabnak. Vásári komédiák, bábjátékok hangulata is felidéződik. Sokszor harsány és ironikus-fanyar a hangvétel, hiszen az egész darab is az, a maga parabolisztikusságában. Kurt Weil, Eisler és így távolról Brecht. és az epikus színház idéződik fel. Ez utóbbi talán azért, mert sokszor váltanak át a szereplők, kivált a Hangosbeszélő, de a császár is, beszédhangra.
Ez egyfajta elidegenítő effektus. Songbeleuchtung, song-világítás, írja Brecht a dráma szövegébe, amikor egy színész előrelép a rivalda szélére és elénekel egy songot, melyben általános tanulságok vonatnak le. Brecht a világításra tett utalással is jelezni akarja, hogy szándékosan meg kívánja akasztani a dráma lefolyását.
Persze az Atlantisz császárában nem erről van szó, a rokonság nagyon távoli: hisz mindazok, akik hirtelen köznapi beszédhangra váltanak át, nem reflektálni akarnak az addig látottakra, halottakra, nem akarnak kilépni a cselekményből, éppen ellenkezőleg.
A Hangosbeszélő mindig prózában beszél. Harsányan, emelt hangon – egyes rendezésben egyébként énekesként/beszélőként is látható, más esetben valóban láthatatlan, ahogyan a prológban saját magát bemutatja – vesz részt a cselekményben. A Hangosbeszélő a Prológban a vásári kikiáltó funkcióját tölti be.
Az ének- és a beszédhang – kismértékű – váltakozása egyébként a darabot a 18-19. századi melodrámához is hasonlatossá teszi, mely a zenei kísérettel előadott beszélt szöveg keverékműfaja volt.
A Hangosbeszélőtől halljuk először a nevezetes "halló, halló" motívumot is, emberi énekhangba öltöztetve azt a fanfármotívumot, melyet a darab legelső másodperceiben trombita szólaltat meg. Cirkuszi figyelemfelhívő zene, a "nagy attrakciót" hivatott bevezetni. A motívum, amúgy egyetlen felfelé majd lefelé cikázó dallam (két bővített kvart ill. szűkített kvint, a régebbi zenetörténeti korokban kerülendő hangköz) ideges, harsány, ugyanakkor valami módon mégis tétova. Ez utóbbi tulajdonsága talán a gépi világ – a távközlés – idegenségét, az emberek személyes, testközeli kapcsolatának, a közvetlen találkozások számának csökkenését is kifejezi.
Énekes színpadon amúgy a halált ritkán látjuk. Ligeti György le Grand Macabre-jában találkozhatunk vele, szemtől szembe. Egy fajta módosult alakban, alesetként (talán tarthatjuk ennek) feltűnik a Don Giovanni kőszobraként, valamint még nagyobb mértékben eltávolodva eredeti mivoltától, Brünhildeként, aki a Walkürben Siegmunddal közli, hogy a Hundinggal vívott párviadalában meg kell halnia. Igaz, ellentételezésként a Walhalla lakója lesz, Wotan hősi seregének egyik tagja.
Halálszerű lények a számos mester által alkotott Orfeusz-operákban is vannak: fúriák, alvilági Hádész-szolgák. Ezek a lények azonban inkább kórust alkotnak, balett kart, "individuumként" nem jelennek meg előttünk.
De mi az Ullmann-egyfelvonásos esetében nem az ókori halálalakokkal találkozunk, hanem az európai kultúrkör halál-víziójával.
Valaki eljön, kaszás, egy fekete köpenyes alak, avagy puszta csontváz, olykor kaszával a vállán, és elviszi azt, aki jövetelének célja. Jobban mondva az életet viszi el abból a testből, amely ezt az életet az imént még valamilyen mértékben tartalmazta. A holttesttől, mellyel a halál már nem törődik, hisz elvégezte munkáját, békeidőben aztán, például koporsós temetési szertartás keretében, el is lehet búcsúzni, mintegy még utoljára belegondolni/belesugallni a holttestbe az életet. Van olyan holttest is persze, amiből a halál kivette ugyan az életet, ám az élettelen holttest hollétéről nem tud senki, búcsút nem vesznek tőle.
Másfelől azonban a halál főszereplő-mivolta (a Halál) óriási szellemi távlatokat is nyithat számunkra. Nevezetesen mindarra a tudásra vethetünk pillantást, a gyermeki/kisgyermeki elképzelésekre, babonákra, a filozófia, a mese, a mítoszok, az orvostudomány területére tartozó ismeretekre, amiket eddig a halálról – nevezetesen, hogy mi is volna az – elgondoltunk, összegyűjtöttünk. (És talán nem is hiába).
A darab vége felé ugyanis elhangzik egy gondolat, ami nyilván nem ismeretlen, talán még közhelyes is, ám mégis némi meglepetést kelt bennünk. A gondolatot saját szavaival maga a Halál mondja ki vigasz és magyarázat gyanánt: nem ő a pestis, ő éppenséggel az, aki az egyént megszabadítja, megváltja a pestistől.
A gondolat pofon egyszerű és mégis meghökkentő, talán éppen egyszerűsége okán, de éppenséggel emiatt kicsit kérdéses is. Mégis el kell gondolkodni rajta.
Hiszen az a pleonazmus-gyanús állítás hangzott el, hogy nem a halál a szenvedés, hanem a szenvedés a szenvedés. Kétségtelen, a halál "önmagában véve" nem a szenvedés. Szoktuk is mondani: valakit a halál hosszú szenvedéstől váltott meg. Ámde azt is: valaki hirtelen, szenvedés nélkül távozott körünkből.
Ám úgy is beszélhetünk, s talán nem esünk a gyerekes szócséplés hibájába: a halál mintegy a szenvedésen keresztül közelít önmagához. Hosszú hetek, hónapok telnek el, míg a halál mintegy megtalálja, megtölti magát saját magával és elvégzi a munkáját. De ha így van, akkor persze a szenvedés is a halál.
Overall császár és a Halál nézeteltérésének, a nagy háború háttere előtt játszódik le azonban az életigenlés kis, ám felemelő, idilli pásztorjátéka, ugyanis tanúi leszünk annak, ahogyan a Katona és Bubifrizura szerelmesek lesznek egymásba. Első találkozásunk velük egyben a "mindenki mindenki ellen" háborúval való találkozás is.
A csatamezőn botlanak egymásba, két ellenséges csapat tagjaként, Bubifrizura rálő a Katonára, ám az nem hal meg, birkózni, dulakodni kezdenek, és eközben kiderül, hogy Bubifrizura lány. Szép fehér a bőre, és bár eleinte ellenkezik és kéri a Katonát, hogy ölje meg – ez a császár parancsa! –, végül átadja magát érzéseinek, dezertál a szerelembe.
A Dobos, aki voltaképpen a Császár hűséges alattvalója, megpróbálja a katonát rávenni a harc folytatására, ő is kötelességre hivatkozik, ám hiába, már nem tudja őket egymástól elidegeníteni. Szerelem, lírai duettekkel, melyekben ilyen kérdések hangzanak fel: hitted volna, hogy nem minden mező gránáttölcsérekkel van tele? Hitted volna, hogy nem csak goromba, durva szavak vannak?
Külön síkot képvisel Harlekin. Őt is öregnek mutatja be a prológban a Hangosbeszélő, mindazonáltal szerepe szerint ő a tiszta, reflektív humánumot képviseli. A Halál érti őt, talán még jobban, mint maga Harlekin saját magát, és amikor a bohóc arra kéri, hogy ölje meg őt, akkor a Halál azt válaszolja: aki önmagán nevetni tud, azt nem lehet megölni. Mindjárt az első képben találkozunk Harlekinnel – együtt ülnek egy padon a Halállal és beszélgetnek erről-arról.
Ez a tény, ez az első találkozás a bohóc-világgal, amelyben persze minden dolog fonákjáról való szemlélése is lehetséges (világmegtagadás), a később bizonyossággá váló sejtésben részesít minket, hogy a következőkben nem világmegváltó hősiességgel és transzcendens szellemi magasságokba emelkedni óhajtó emberfeletti hősökkel lesz dolgunk, akik szerelmi halált akarnak halni, hogy a végső éjszakában találjanak önmagukra.
Az Ullmann-Kien mű (és általában a theresienstadt-i gettóvárosban keletkezett más zeneszerzők és magának Ullmann további műveinek) recepcióját mintegy értelmezési keretbe foglalja a tény, hogy Theresienstadban keletkezett. Ez előtt a háttér előtt – ki-ki intencióinak, avagy világnézetének megfelelően – foglal állást a darabról. Az állásfoglalás természetesen nem tekinthet el a történelmi szituációtól sem: így aztán ki-ki a történelmi szituációról szóló ítéletének úgymond foglyaként is ítéli meg a művet.
Nem arról van-e szó, hangzik a kérdés, hogy ezt a művet pusztán azért játsszák, mert a gettóban keletkezett. A zenei világ is, mondják, egyelőre még ingadozik a mű színvonalának megítélésben. Vannak, akik szerint az opera műalkotásként nem képvisel különösebben magas színvonalat és kérdéses mennyire épül be a zenetörténetbe. Meghajtjuk fejünket a zeneszerző és a librettista munkája, bátorsága, hősiessége, kitartása előtt, mondják, és tisztelettel gondolunk rájuk, ám jelentős alkotóként nem tudjuk őket számon tartani.
Egyes szövegek szerint általában véve a keletkezés körülményei, a "mintagettó"-beli élet volt az oka annak, hogy a szerzők maguk sem voltak biztosak abban, művük bemutatható lesz-e. Így a számos változtatás a librettóban, és így a zenei szövetben is, ennek tulajdonítható. A darab végének is két változata maradt fenn: az egyikben a Halál felajánlja Overallnak az önkéntes halált, a másikban azonban ennek ellenkezője történik: ebben a Halál azt mondja, akkor tér vissza, akkor veszi fel a munkát, ha a császár soha "nem halhat meg, amolyan élő halottként örökké él, és örökké szembenéz a bűneivel". (https://regi.sofar.hu/2007/09/09/j-gyori-laszlo-atlantisz-csaszara-avagy-a-halal-nemet-mond/ Győri László interjúja Fischer Iván karmesterrel.)
(Köszönet Murányi Mártának, hogy erre az interjúra felhívta a figyelmemet.)
Ha azonban úgy gondoljuk, hogy a variációk száma a darab eszmei/filozófiai szilárdságát kétségessé teszik, és ezzel az alkotók szándékait is, akkor talán feltehető a kétkedő, már-már udvariatlan kérdés: nem kellett volna-e a két szerzőnek a librettón tovább dolgoznia?
Hiszen az, hogy a halál megváltóként jelenik meg a darabban, illetőleg hogy a darab úgyszólván kénytelen a halált megváltóként láttatni, ha tetszik, kicsit egyoldalú vélemény. Van, létezik természetesen boldog, gyönyörteljes és vidám élet is. Az ilyen életet élő ember nem fog könyörögni a halálnak, hogy jöjjön és vegye el a boldog életét. Nem lehetetlen, hogy Ullmannak és Kiennek erre gondolni kellett volna? – vélhetné az óvatos tamáskodó.
Ám a gondolatmenetnek éppen ezen a pontján kell szembesülnünk igazán – mintegy váratlan vulkánkitörésként, az igazság fényének fellobbanásaként –, a mű "keletkezési körülményeit " szemügyre vevő vizsgálódások mögött meghúzódó egyszerű válasszal.
Ugyanis – ez elég valószínű, ha éppen nem bizonyosság – a két szerző nem gondolhatott erre az eshetőségre, vagy ha igen, csak keserűen mosolyogva. Hiszen éppen arról van szó – a visszaemlékezések és egyéb írások erről "meglehetősen világos" képet adnak: a theresienstadt-i hétköznapok élése, végigmorzsolása egyáltalán nem volt gyönyörteljes. A mindennapok szorongással, lelki szenvedéssel, egyes esetekben testi szenvedéssel voltak teli. (Szűkös fejadag, vagy a háromemeletes priccsekkel berendezett férfi, ill. női szállások, a gyerekek elkülönítése szüleiktől és külön szálláshelyekre való elhelyezése.
Esetenként pedig az önkormányzatiság/önigazgatás, zsidó személyiségekből álló Vének Tanácsa, mint a "boldogok szigetének" önkormányzati szerve kulisszája mögött a német táborparancsnokság brutális fellépése.) Azzal az állandósult félelemmel: nem került-e fel az én nevem a listára, amit holnap kénytelen leszek látni, mert az orrom elé dugják, és akkor tudni fogom, tudnom kell, hogy innen elvisznek, valahová, messze.
Kivált izgalmas a "bizonytalanság" létállapotát tekintve magának Ullmannak a helyzete, aki kikeresztelkedett zsidó család gyermekeként látta meg a napvilágot. Az ő esetében a "ki is vagyok én" problematikája is felmerülhetett. (Talán ennek távoli visszhangja Overall saját énjét firtató kérdése is.)
Ez a konkrét léthelyzet tehát – ha tetszik – szükségképpen hívja elő a halál-interpretációnak ezt az egyoldalúságát, amire ki-ki megbocsátóan vagy szigorú fejcsóválással reagál.
Nekünk viszont be kell látnunk, hogy a szigorúságnak itt nincs helye és a megbocsátás is hamis viszonyulás. És ezért nagyon komolyan kell vennünk a Halál nevezetes öndefinícióját, ezt a voltaképpen filozófiai állásfoglalást, és így általában az egész egyfelvonásos operát.
Ebből az alapállásból kiindulva egyenesen örülni kell, hogy ez a mű létrejött. Helyenként kétségen kívül kicsit töredezettnek tűnhet, ami a cselekményt illeti, ám éppen emiatt hűen fejezi ki a kort, annak politikai/társadalmi és művészeti valóságát – itt most egyenesen az avantgardizmusra gondolunk. Modern mű, zenei nyelvében is, cselekményét tekintve is. Halál-parabola egyfelől, másfelől egy törpe énjét óriássá dagasztani próbáló önkényúr lélektani ábrázolása is.
Amíg van önkényuralom, narcisztikus-magányos bezárkózás egy palotába, az opera önmagában is érvényes.
Manapság pedig kiváltképpen aktuális.
FEL