FILMTALK    Film Talk June 13, 2016

2026.01.25.

FILMBESZÉLGETÉS

Fred Zinnemann: "Mindig is olyan filmeket akartam készíteni, amelyek többet jelentenek, mint pusztán szórakoztatás"

Mindez már olyan régen történtnek tűnik, de az emlék még mindig élénken él bennem. 1993 elején kerültem először kapcsolatba Fred Zinnemann-nal – tulajdonképpen csak véletlenül. Számomra ő mindig is minden idők egyik legnagyobb filmrendezője volt, aki jobban befolyásolt engem, mint azt valaha is el tudta volna képzelni, és óriási mértékben formálta a film iránti szenvedélyemet és lelkesedésemet, valamint a filmekhez való hozzáállásomat. Az 1990-es évek elején, az internet előtti korszakban a kezembe került egy könyv, tele brit színészek és rendezők elérhetőségeivel. Egy könyv, amelyet egy ideig használhattam, és egy flamand filmforgalmazóé volt, akit nagyon jól ismertem.

A könyvben Fred Zinnemann neve szerepelt címmel és telefonszámmal. Fogalmam sem volt, hogy ez aktuális-e, vagy teljesen elavult. Így egy napsütéses, derült vasárnap reggelen, anélkül, hogy egy pillanatig is elgondolkodtam volna rajta – akkoriban sokkal fiatalabb voltam, mint most –, úgy döntöttem, megpróbálom, és váratlanul felhívom ezt a londoni telefonszámot, abban a reményben (vagy abban), hogy az egyik asszisztensétől üzenetet kapok az üzenetrögzítőn. Ebben az esetben szerencsém volt. És ha igen, akkor legalább tudtam, hogy a megfelelő számot kaptam, így másnap újra felhívhattam.

Így hát felhívtam, és ami ezután történt, az felülmúlta mindazt, amire valaha is számítottam. – Halló! – hallottam egy idős férfit súgni. – te jó Isten! Kétségtelenül Mr. Zinnemann volt a telefonban; egyszerűen éreztem. Összeszedtem magam, bemutatkoztam, és megkérdeztem tőle, hogy átjöhetnék-e Londonba, hogy találkozzak vele egy négyszemközti interjúra a filmes karrierjéről. Mivel nem rádióban vagy televízióban, hanem egy flamand filmes havilapban jelent meg az interjú, azonnal beleegyezett (több rádiós vagy televíziós interjút nem akart adni). – Kérem, küldjön nekem egy levelet, amelyben leírja, miről szeretne beszélni, és akkor megbeszélünk egy időpontot. – Vasárnap délutánra a levél már a postán is megérkezett.

Fred Zinnemann rendkívül ajánlott 1992-es önéletrajzának borítója, amelyet a Bloomsbury Publishing Ltd., London adott ki

Kicsivel később megvolt az interjú időpontja, és találkoztam Mr. Zinnemann-nal a londoni Mount Street-i lakásában, a Hyde Park közelében. Amikor beléptem az irodájába, amely szépen berendezett és gyönyörűen volt feldíszítve – bár meglepetésemre semmilyen filmes emléktárgy, díj, a négy Oscar-díja egyikének sem volt otthon –, egy nagyon kedves, karcsú és halk szavú Mr. Zinnemann fogadott egy csinos szürke öltönyben, széles mosollyal és szívmelengető, határozott kézfogással.

Bár korábban volt szerencsém más filmipari óriásokkal is interjút készíteni, akik mindannyian történelmet írtak a filmművészetben – mint Orson Welles Párizsban, Gregory Peck egy brüsszeli filmfesztiválon és John Huston Burbankben az "Annie" [1981] forgatásán –, ez a találkozás más volt. Abban a megtiszteltetésben volt részem, hogy meghívtak Zinnemann otthonába , ahol addigra már évtizedek óta élt, miután elhagyta Kaliforniát és úgy döntött, hogy visszatér szülőhazájába, Európába.

Ez a négyszeres Oscar-díjas filmzseni, aki olyan klasszikusokat alkotott, mint a "The Search" (1948), a "High Noon" (1952), a "From Here to Eternity" (1953), az "The Nun's Story" (1959), az "A férfi minden évszakban" (1966) és a "Julia" (1977), azzal a különleges képességgel is rendelkezik, hogy olyan legendás színészeket vitt a filmvászonra, mint Montgomery Clift, Marlon Brando és Meryl Streep. Micsoda önéletrajz!

Az Oscar-díjátadó ünnepség 1954. március 25-én, az RKO Pantages Színházban, a Hollywood Boulevardon. A ceremóniamester, Donald O'Connor bemutatja Irene Dunne színésznőt, aki Zinnemannt hirdeti ki a legjobb rendezőnek a "From Here to Eternity" című filmért.

Zinnemann 1907. április 29-én született Bécsben, abban a városban, amely mellesleg olyan neves rendezőket adott, mint Erich von Stoheim (1885-1957), Fritz Lang (1890-1976), Josef von Sternberg (1894-1969), Otto Preminger (1905-1986) és Billy Wilder (1906-2002), ami "nagyon különös", ahogy Zinnemann fogalmaz: "Ugyanez a helyzet azokkal a zenészekkel, mint Horowitz, Schnabel, a Gershwin család stb., akik Oroszország és Lengyelország egy kis szegletéből származnak."

Zinnemann abban reménykedett, hogy gyerekkorában zenész lesz, ezért húszévesen jogi mesterdiplomát szerzett. Ezután úgy döntött, hogy inkább a filmezéssel fog foglalkozni – a hegedű és a jog iránti érdeklődése, amelyet a Bécsi Egyetemen tanult, King Vidor "A nagy parádé" [1925] című filmjének megtekintése után megszűnt –, és 1927-ben a párizsi Műszaki Operatőr Iskolába járt. Innen Berlinbe ment operatőrként dolgozni, majd két évvel később, a "fekete csütörtökön", a Wall Street-i válság napján, amely a nagy gazdasági világválság kezdetét jelentette, megérkezett New Yorkba [1929 októberében]. Két hét New York-i tartózkodás, majd egy hétnapos Greyhound buszút Los Angelesbe, és elérte végső úti célját: Hollywoodot.

Mivel fénykorában sosem tartozott a híres hollywoodi társasághoz, Zinnemann és családja csendesen élt egy szerény házban a Mandeville-kanyonban, a Sunset Boulevard egyik leágazásában. Itt készítette filmjeinek nagy részét, és itt fektette le egy olyan karrier alapjait, amelyet oly sokan megirigyelhetnek.

 

 Amikor Zinnemann először érkezett Hollywoodba, az egyik ember, aki kulcsfontosságú volt az eligazodásában, a Bécsben született író-rendező, Berthold Viertel volt, aki addigra már forgatott néhány filmet Hollywoodban. Ez így van?

Ez igaz. Az 1920-as években a német színház egyik vezető rendezője volt, és Hollywoodba jött, hogy filmeket írjon a német rendezőnek, F. W. Murnaunak [első hollywoodi filmje a "Napkelte: Két ember dala" [1927] volt, az első film, amely 1929-ben elnyerte a legjobb filmnek járó Oscar-díjat]. Mint kiderült, Viertel Hollywoodban maradt, hogy rendezzen filmeket is. De volt egy időszak, amikor segítségre volt szüksége a filmkészítés néhány technikai részletével kapcsolatban. Bemutattak neki, és meggyőztem, hogy én vagyok az az ember, akit keres. Időnként dolgoztam neki és személyesen is jó barátságba kerültem Viertelékkel [Bertholddal, feleségével, Salkával és gyermekeikkel, köztük Peter Viertel íróval, aki 1960-ban feleségül vette a kétszeres Zinnemann-színésznőt, Deborah Kerrt]. Viertel otthonában ismerkedtem meg Robert J. Flaherty dokumentumfilm-készítővel is, aki nemrég fejezte be a Murnauval közös "Tabu: A Story of the South Seas" [1931] című filmjét, és én is együtt dolgozhattam vele.

Ez történt a híres vasárnap délutáni összejöveteleken a Viertels-ben?

Igen, volt házuk Santa Monicában, és vasárnaponként olyan emberek jártak oda, mint Szergej Eisenstein, Jacques Feyder, aki eredetileg a hazájukból származott, Max Reinhardt, William Dieterle vagy Greta Garbo, aki szintén beugrott. Greta a Viertelék közeli barátja volt [Salka Viertel öt forgatókönyvet írt Garbo számára 1933 és 1941 között: "Krisztina királynő", "A festett fátyol", "Anna Karenina", "Hódítás" és Garbo utolsó filmje, "A kétarcú nő"].

Hatással volt Robert J. Flaherty a későbbi munkásságára?

Abszolút. Nagyszerű történetmesélő volt. Őszintén hiszem, hogy ő volt rám a legnagyobb hatással filmrendezőként. Mindig önmaga volt. Kitartott egy projekt mellett, ha igazán hitt benne, de Hollywood nehéz hely volt számára. Voltak időszakok, amikor egy kicsit rugalmasnak kellett lenni; tudni kellett, hogyan kell alkalmazkodni. Nagyon nehéz volt számára kompromisszumot kötni.

"A hullám" [1936] után számos rövidfilmet készített az MGM-nek 1937 és 1942 között, egészen az első stúdiófilmjéig, a "Kid Glove Killer"-ig [1942]. Hogyan emlékszik vissza ezekre az évekre?

Felbecsülhetetlen értékű képzés volt. Az MGM rövidfilmes tanszéke a "The Wave" (A hullám) című film megtekintése után vett fel. Ez volt a hely, ahol fiatal, új embereket teszteltek és képeztek. Egyetlen más stúdiónak sem volt ilyen egyedi képzőhelye. Sokunkat később előléptettek játékfilmesnek, mint például George Sidney-t, Jacques Tourneur-t, Roy Rowland-ot és Jules Dassin-t. Mindig kicsi költségvetésünk és szoros forgatási ütemtervünk volt, tekercsenként négy napra korlátozva. Biztos vagyok benne, hogy ez a képzés és ez a tapasztalat megtanított arra, hogyan kell huszonnyolc nap alatt leforgatni a "High Noon"-t [1952]. Ez négy hét, ami nagyon gyors. Amikor Jack Chertok, aki akkoriban a rövidfilmekért felelt, elkezdte a játékfilmek készítését, megkért, hogy rendezzem meg az első filmjét, a "The Kid Glove Killer"-t. Így lettem játékfilm-rendező.

Több filmben is szerepeltél a hétéves MGM-es szerződésed alatt. Mégis, mire a szerződésed a végéhez közeledett, nem hosszabbítottad meg. Meg tudnád magyarázni, hogy miért?

Az MGM egy gyár volt, és szerencsére a vezető ember, Louis B. Mayer, nagyon jó elképzelésekkel rendelkezett a minőségről. Borzasztóan jó emberek dolgoztak ott. El lehetett sajátítani a szakmát, mert egy több éves szerződés alapján kellett dolgozni. Fejlődni lehetett mesteremberként, és megtanulni rendezni. Szóval szerintem ez egy nagyon hasznos és segítőkész szakmai képzés volt. Akkoriban az MGM-et és az összes többi stúdiót showmanek vezették, akik sok gyakorlati tapasztalattal rendelkeztek, gyakran a némafilmes korszakból származtak. Azok az emberek, akik ma a stúdiókat vezetik, semmit sem tudnak a show-bizniszről; elsősorban pénzemberek. De amit akkoriban rossznak tartottam a stúdiórendszerben, az a stúdió állandó követelése volt, hogy a saját fejük után menjenek. Más szóval, például azt mondták: "Itt egy forgatókönyv, és ez meg ez fogja eljátszani ezeket a szerepeket. Te három hét múlva kezdesz a 24-es színpad díszletein. Van még valami, amit tudni szeretnél?" Amikor elkezdted a munkát a kezdeti szakaszban, ők diktálták, hogy mit tehetsz és mit nem, és törvényileg köteles voltál ellenvetés nélkül engedelmeskedni nekik, ami megnehezítette a dolgodat. Néha szörnyű forgatókönyveket kaptam, mint például a két Jackie 'Butch' Jenkins-film, amit nagyon utáltam csinálni, a "My Brother Talks to Horses" és a "Little Mister Jim" [mindkettő 1947-es]. Ezeket egyszerűen a szerződésem miatt kellett megcsinálnom, de sok szempontból nagyon óvatossá tett, és rájöttem, hogy nem vagyok céges ember. Nem dolgozhattam így. Szóval, amikor lejárt a szerződésem, nem hosszabbítottam meg.

"A hetedik kereszt" (1944, előzetes)

A Spencer Tracyvel főszerepelt "A hetedik kereszt" [1944] egy nagyon hatásos második világháborús drámának bizonyult. Néhány évvel később pedig elkészíthetted a "Keresés" [1948] című filmet, amely a mai napig az egyik legkiemelkedőbb és legmegrendítőbb második világháborús dráma. Hogyan született meg ez a film?

"A hetedik kereszt" után számos gyenge forgatókönyvet visszautasítottam, így én lettem az első rendező, akit a stúdió rövid időre felfüggesztett. Azt a hírnevet szereztem magamnak, hogy "nehéz kezelni". Egy svájci cégnek, amely látta "A hetedik keresztet", tetszett a film, és meghívtak Svájcba, hogy elkészítsem "A keresést". Az MGM egyáltalán nem bánta, hogy elengedtek, és beleegyeztek, hogy a finanszírozás nagy részét is állják. Az Európában forgatott film hatalmas siker lett, több Oscar-díjat is nyert, és amikor visszatértem az MGM-hez, az ajtók kitárultak. Mindenki széles mosollyal az arcán rohant felém.

Igaz, hogy téged fontolgattak a "Csatatér" [1949] rendezésére?

Így van. Az RKO-ban akartam szerepelni más színésszel, köztük Robert Mitchummal – akit később először fontolóra vettek Burt Lancaster szerepére az "Itt az örökkévalóságig" [1953] című filmben. De Howard Hughes-nak nem tetszett az ötlet, hogy háborús filmet forgassak most, hogy vége a háborúnak. Ráadásul jobban szerettem volna Belgiumban forgatni a filmet, Bastogne-ban és környékén. De a stúdió nem akart kockáztatni az időjárás és hasonlók miatt, a film pedig túl drága lett volna nekik. Végül a "Csatatér"-t az MGM hangpályáin és háttértévéiben forgatták, William A. Wellman rendezésében.

 

Szóval nem volt "Csatatér", de elindítottad a Montgomery Clift-et, és miután az MGM nem hosszabbította meg a szerződésedet, éppen a "The Men"-t [1950] készülted leforgatni Marlon Brandóval, aki a filmes debütálását játszotta.

Nos, miután elhagytam az MGM-et, az elején hetente három forgatókönyvet kaptam, aztán kettőt, és egy idő után semmit. Egy évig nem találtam munkát. Aztán megkeresett Stanley Kramer producer és Carl Foreman forgatókönyvíró, és azt javasolták, hogy rendezzem meg a "The Men"-t. A stúdió soha nem egyezett volna bele egy ilyen film elkészítésébe, de Kramer és Foreman nagyon bátor és ambiciózus fiatalemberek voltak, így nagy öröm volt elkészíteni ezt a filmet. És nem mondták meg, kik fognak szerepelni a filmben. Végül a film teljes kudarc lett: egy háború utáni közönségnek készült, de történetesen pont a koreai háború kezdete előtt jelent meg. Akkoriban senki sem akart lebénult háborús veteránokat látni. De mi voltunk a saját irodánk – Stanley Kramer, Carl Foreman és én –, nem kellett senkit meggyőznünk; nem kellett alkudoznunk, hogy elkészüljön a film.

Hogyan hasonlítanád össze Marlon Brando és Montgomery Clift rendezését?

Először is hadd mondjam el, hogy ők ketten a legtehetségesebb színészek közé tartoznak, akikkel valaha is dolgoztam. Clift fegyelmezettebb színész volt, mint Brando, azt hiszem. Rendezőként könnyebben lehetett alakítani a játékát. Ő másoknak is játszott , míg Brando inkább önmagának. Amikor az első filmjét, a "The Men"-t forgattuk, nagyszerű volt vele dolgozni; olyan volt, mint a természet ereje. De ha tényleg össze akarjátok hasonlítani őket, Monty Clifttel könnyebb volt együtt dolgozni. Másrészt ne feledkezzünk meg Audrey Hepburnről és számos más csodálatos színészről és színésznőről sem. Mindannyian nagyszerűek voltak, bár sosem tudom megmondani, ki a legjobb. Ha név szerint kellene megemlítenem, Spencer Tracyt mondanám. Vanessa Redgrave-hez hasonlóan ő is egyike azon kevés filmszínésznek, akinek nem kell semmit tennie, csak ott kell lennie; a reakciói számomra sokkal jobbaknak tűnnek, mint sok színész cselekedetei. De a fiatal közönség alig ismeri Tracyt. Az egyetlen népszerű színész abból a korszakból Humphrey Bogart. Valahogy még mindig a lázadó szellemet képviseli. Az olyan színészek, mint Gary Cooper, közel sem olyan népszerűek, mint amilyennek lenniük kellene.

 

Lehetséges-e összehasonlítást tenni mondjuk Montgomery Clift és a mai sztárok, például Tom Cruise között?

Szerintem Tom Cruise egy nagyon tehetséges színész, és rengeteg tehetséges ember dolgozik most is. De nem hiszem, hogy igazán fair lenne összehasonlítani a munkáját a harminc-negyven évvel ezelőtti színészekével. Most mindannyian egy rendkívül kifinomult, technokratikusan orientált gyári rendszerben dolgoznak. A filmkészítés egész alapja megváltozott: a pozitív értékkel bíró dolgok csinálásának ambíciójától a pénzt hozó dolgokig. Nem igazán számít, miről szól, legyen az pozitív vagy negatív. Szóval, tegyük fel, ha valaki azt mondaná, hogy Tom Cruise talán nem olyan jó, mint mondjuk Montgomery Clift, az alapvetően azzal a ténnyel függ össze, hogy nem olyan jó anyagokkal dolgozik, mint amilyenek Cliftnek voltak. De szerintem Tom Cruise ma nagyon jó. És ezt mindenhol láthatjuk. Hol van ma az az államférfi, aki olyan, mint Churchill vagy Roosevelt? Tudom, hogy úgy beszélek, mint egy nagyon öreg ember, öreg ember vagyok, már mindent kétszer láttam. Néha, amikor látom, mi történik a világban, déjà vu érzésem van. Mindez már megtörtént korábban, ötven vagy hatvan évvel ezelőtt.

Visszatérve az 1950-es évek elejére, a "High Noon" sokkal jobban teljesített a jegypénztáraknál, mint a "The Men", nem igaz? Hogyan reagáltak a kritikusok?

Mindig meglepődöm, amikor különböző kritikusok mély filozófiai elemzéseket végeznek olyan filmekről, mint a "Délidő". Mindig nevetnem kell, mert annyira távol áll attól, amiről szól. Valaki egyszer azt mondta, hogy ez egy példázat a koreai háborúról; valaki más, sokkal jogosabban, azt mondta, hogy ez egy allegóriája McCarthy idejéből, ami talán egy kicsit lényegesebb. De valójában nagyon egyszerű: ez egy történet a kompromisszumról az elkötelezettség ellen, tudod, arról, hogy valóban készen állsz kiállni valami mellett, amiben hiszel, és nem kötsz kompromisszumot. Erről szól a "Délidő": egy emberről, aki nem hajlandó kompromisszumot kötni. Vannak emberek, akik nagyon jó okokból kompromisszumot kötnek, némelyiknek nem túl jó okuk van, szóval bizonyos értelemben mindenki felismeri magát. De ennek semmi köze Koreához vagy McCarthyhoz.

 

Carl Foremannek, a "The Men" és a "High Noon" írójának meg kellett jelennie a Képviselőház Amerikaellenes Tevékenységekkel Foglalkozó Bizottsága [HUAC] előtt a "High Noon" forgatása alatt. Beismerte, hogy a Kommunista Párt tagja volt, de nem volt hajlandó neveket kiadni, és mivel nem volt együttműködő, Hollywood évekre feketelistára tette. Ön szerint ez ártott a "High Noon"-nak?

Nem, mert sosem gondoltam politikai szempontból a "High Noon"-ra. Ahogy mondtam, számomra ez egy olyan ember története volt, aki nem kötött kompromisszumot.

Innentől kezdve minden filmje remekmű lett: "Innen az Örökkévalóságba" [1953], "Az apáca története" [1959], "A naplementék" [1960], "Egy férfi minden évszakban" [1966] és "Julia" [1977], hogy csak néhányat említsünk. Mégis, négyszeres Oscar-díjasként úgy tűnik, kevésbé ismert a külvilág számára, mint például Billy Wilder vagy John Huston. Hogyan magyarázná ezt?

Nagyszerű filmesek, nagyon társaságkedvelők, könnyen mozognak, és keresik a nyilvánosságot is. Ha az ad nekik valamit, elfogadják. Ösztönösen kerültem, mert olyan, mint egy körhinta: ha egyszer felkerülsz rá, nem tudsz lejönni. Ha jó vagy az interjúkban, egyre többet szerepelsz benne, többet szerepelsz a tévében. De ez nem igazán érdekel. Ha az emberek nem beszélnek rólam, tant pis alors, az nem zavar. A mai világban zajló események kontextusában nem hiszem, hogy ez annyira fontos. Talán azzal van összefüggésben, hogy az emberek nem sokat tudnak rólam – úgy érzem, amit hozzá tudok tenni, az a filmen van. Tudom, hogy jó filmeket készítettem, tudom, hogy az emberek, akiket tisztelek, szeretik a képeimet. Tisztában vagyok vele, hogy a képeim talán túl felkapottak, nem széles közönségnek szólnak. Azt is érzem, hogy a hetvenes évektől kezdve a gondolkodásmódom egésze olyan irányba indult el, ami nem egyezik az életfelfogásommal vagy a filmjeimmel. Az emberek inkább a szórakoztató filmeket szeretik, talán a képeim inkább előadásokhoz hasonlítanak. Azt csinálom, amit csinálok, és ha tetszik az embereknek, akkor nagyon boldog vagyok. És ha nem, akkor sajnálom, hogy nem tetszik nekik, de nem vagyok kétségbeesett emiatt. Depressziós leszek emiatt, igen.

Mi volt a fő ambíciód, amikor úgy döntöttél, hogy elfogadsz egy forgatókönyvet, és elkészíted azokat a csodálatos filmeket, amelyek mindegyike igazi remekműnek bizonyult?

Ez nagyon könnyen megmagyarázható: csak arra voltam kíváncsi, hogy amikor az emberek kijönnek a színházból, ne kelljen szégyellniük, hogy az emberi faj tagjai, és hogy jól érezzék magukat a bőrükben, hogy embernek számítanak. És amikor láttál egy jó művet, bármi is legyen az, legyen az egy jó festmény, vagy egy igazán jó könyvet olvastál, és nem olyasmit, ami csak elüti az időt, és az ember jól érzi magát tőle, jó érzéssel tölt el. Mindig is olyan filmeket akartam készíteni, amelyek többet jelentenek, mint pusztán szórakoztatás. Szeretem, ha az emberek szórakoznak, de nem akarom, hogy üres legyen.

Az Oscar-díjátadó ünnepség a Santa Monica Civic Auditoriumban, 1967. április 10-én, Bob Hope ceremóniamesterrel. Ez az este volt Zinnemann kiemelkedő karrierjének egyik fénypontja: az "Egy férfi minden évszakban" – amiről a beszélgetésünkben nem esett szó – hat Oscar-díjat nyert, köztük kettőt Zinnemann a legjobb rendezői díjért (a klip elején) és a legjobb filmért. Hét perc után az Oscar-díjat Zinnemann-nak ítélte oda Audrey Hepburn "Az apáca története" [1959] című filmben.

Az "Öt nap, egy nyár" [1982] óta nem készítettél filmeket. Érdekelne még egy film elkészítése, ha jönne egy megfelelő forgatókönyv?

Nem, nagyon nehéz lenne még egy filmet készítenem, és nincs is hozzá nagy vágyam. Nem beszélem ugyanazt a nyelvet, mint azok az emberek, akik ma a stúdiókat vezetik, minden tisztelettel a munkájuk iránt. Ma már csak a profit számít. A minőség, jó, ha van, de nem létfontosságú. Ez nagyon más, mint régen. Samuel Goldwyn egyszer egy filmet készített, ami nagyon tetszett neki, és azt mondta: "Nem érdekel, ha ötcentes lesz, de azt akarom, hogy Amerikában mindenki lássa." Szerette a pénzt, de büszke volt a minőségre, büszke arra, hogy valami pozitívat tud mondani, büszke arra, hogy valami tartalmat, valami táplálékot ad az embereknek, ahelyett, hogy csak olyan szórakoztatást nyújtana, amire már nem is emlékeznek. Jelenleg jobban érdekel, hogy mi történik a világban, mint hogy részt vegyek a filmiparban, mert a filmipar nagymértékben annyira kommercializálódott, hogy elvesztette minden igazi fontosságát – ahhoz képest, amije talán korábban volt. Kereskedelmi szempontból természetesen rendkívül fontos, de ha belegondolunk, hogy mennyit tett hozzá, akkor szerintem nagyon szomorú. Hozzájárultunk a világ őrületeihez azzal, hogy hihetetlen mennyiségű hátborzongató erőszakot mutattunk be, amelyet pszichiátriai zárt ülésekre kellene fenntartani. Nem arról van szó, hogy a képek nincsenek jól elkészítve, csodálatosan jól vannak elkészítve. Vegyük például a "Bárányok hallgatnak" című filmet, egy csodálatosan elkészített filmet, de amit mutatnak, az beteges. Ha elképzeljük, hogy nyolc-tíz éves gyerekek látják ezt, nekik nincs vonatkoztatási rendszerük, de ha ránéznek, az a nevelésük részévé válik, és ezekkel a benyomásokkal nőnek fel. Csoda-e hát, hogy embereket ölnek – szórakozásból? A valóságérzékük eltorzul, és nem tudják, hol a határ a valóság és a videódoboz között.

 

Nosztalgikus vagy most, vagy a tapasztalatod és a személyes bölcsességed miatt mondod ezt?

Csak meg kell nézned néhány régi filmet. Mielőtt idejöttél, elkezdtem nézni a John Ford rendezte "A harag szőlője" című filmet [1940]. Amikor megnézed ezeket a színészi alakításokat, és megnézed, miről szól, megszakad a szíved, nemcsak azért, mert olyan jól meg van csinálva, hanem azért is, mert ma már senki sem tud ilyen filmeket készíteni. Mindez ilyen rövid idő alatt történt. Nem vagyok pesszimista, mert biztos vagyok benne, hogy van mód arra, hogy kilábaljunk ebből, de azt hiszem, hatalmas értékválság van a világban. Remélhetőleg ez meg fog változni. De hogy mikor és hogyan, azt nem tudom.

Körülnézve itt az irodádban, nem látok egy Oscar-díjat sem. Mennyire fontosak neked?

Mindig jó, ha Oscart nyersz, és én örülök, hogy megkapod, de a rendszer nem igazán tetszik. Ez egyfajta reklám. Nagyjából nagyon fontos, de a hibák, amiket elkövetnek, megdöbbentőek. Olyan sok csodálatos film van, ami soha nem kapott Oscart. Nagyon sok rendező van, aki soha nem kapott Oscart, mint például King Vidor és sokan mások. Ő csak egy jótékonysági Oscart kapott, amikor haldoklott. Túl sok múlik a politikán, túl sok a nyilvánosságon. Személy szerint nem hiszem, hogy valaha is van valami, ami a legjobb – nagyon látszat azt mondani, hogy ez a legjobb. Hogyan mondhatod, hogy Beethoven jobb, mint Mozart? Ez nem helyes, tehát a díjak koncepciója valójában a reklám miatt van, és hogy több ember fizessen a jegyéért, hogy megnézhesse a filmett. Hogyan mondhatod, hogy a "Kane polgár" a valaha készült legnagyobb film, amikor D. W. Griffith annyi évvel korábban elkészítette az "Intolerancia"-t?

London
1993. április 9.

+ Zinnemann 1997. március 14-én, 89 éves korában szívrohamot követően hunyt el Londonban.

"Innen az örökkévalóságba" (1952, előzetes)