Kárpáti Ildikó
Példák a Teremtés könyvének filmes ábrázolására
2020.07.19.
A „Teremtés könyvének filmes ábrázolását” ezúttal nem szó szerint értjük, vagyis ennek a témának az illusztrálásához nem olyan filmekből választottam részleteket, amelyekben valóban a Teremtés könyvének valamely eseménysorát dolgozzák fel; hanem azt szeretném megmutatni, hogy magának a teremtésnek az aktusát hogyan ábrázolhatja, fejezheti ki egy filmrendező, adott esetben egy olyan jelenetben, melynek egyébként más a témája, másról is szól.
A példák előtt azonban látnunk kell a filmes (képi) ábrázolás elméletének egyes megállapításait. A továbbiakban abból a tézisből indulunk ki, hogy a képalkotás (ábrázolás) egyben értelmezés is. Bővebben kifejtve: amikor valaki ábrázol, lerajzol, képekkel fejez ki valamilyen gondolatot, akkor egyben a saját véleményét, értelmezését, gondolatát is kifejezi a kép által.
A filmteoretikusok szerint ennek két oka van: az egyik az, hogy a filmkép mindig konkrét, a másik pedig, hogy a film mindig jelen időben beszél. Egyszerű példával élve: ha kimondom azt a szót hogy „alma”, akkor a szót halló emberek fejében keletkezik egy képzet erről a gyümölcsről. Ha megkérem őket, hogy meséljék el, milyen képet látnak maguk előtt ennek a szónak a hallatán, akkor vélhetően, bár mindenki egy almát fog leírni, mégsem ugyanarról a gyümölcsről lesz szó; az egyik zöld almára, a másik pirosra, a harmadik talán kicsit romlottra gondol. Ráadásul senki sem fog pontosan arra az almára gondolni, ami az én fejemben volt, amikor kimondtam ezt a szót.
Ha viszont ugyanennek a közönségnek megmutatom egy alma képét, akkor ettől kezdve az „alma” szó mindenkinek pontosan ugyanazt az almát fogja jelenteni, mint amit a képen láttak.
A filmkép jelen ideje azt jelenti, hogy filmen (vagy általában képekkel) nem lehet múlt időben (vagy jövő időben) beszélni. Ha a képen azt látjuk, hogy Dávid megy az utcán, azt mindig pontosan így is fogjuk érteni. Azt a mondatot, hogy „Dávid ment az utcán”, vagy azt, hogy „Dávid menni fog az utcán” nem lehet filmre vinni[1].
Mindezen elméleti fejtegetéseknek az a következménye, hogy azt kell mondjuk: a filmkép sosem azt mondja, hogy „alma”, hanem inkább azt: „éppen ez az alma, éppen most, éppen ilyen”[2].
A konkretizálás és a jelen idő tehát a szóbelihez képest a képi közlés információtartalmát megsokszorozza és ezt a többletet azonnal rögzíti is. Így tehát a képre olyan információk kerülnek, melyek újak az eredeti közléshez képest. Ezt az információtöbbletet értem „magyarázat” alatt. A kép (ábrázolás) tehát nem pusztán a megjelenítése annak, amit ábrázol, hanem az értelmezése is.
A filmelmélet, vagy filmesztétika (illetve a filmszemiotika) éppen ezen többletjelentés keletkezésének módjait vizsgálja akkor, amikor a film kifejezőeszköz-rendszeréről beszél. Hiszen a filmnyelv olyan eszközei, mint a képkivágás, a kameraállás, a kameramozgás, a megvilágítás, a színek, a hangok és a montázs (vágás) mind arra adnak eszközt a film alkotójának, hogy ezek által saját, szubjektív elképzelését, gondolatát fejezze ki az objektív valóságról készített képei által. Így mivel a filmnyelv felsorolt eszközei valójában manipulációra adnak lehetőséget, és a fentebb említett többletjelentés keletkezésének következményeként, sosem beszélhetünk teljesen objektív képről[3].
Ebben az értelemben a filmről (sőt egyáltalán a képalkotásról) is ugyanazt a megállapítást kell tennünk, amit Babits Mihály az irodalommal kapcsolatosan tett: „az irodalom a világ emberen átszűrt képe”.
Egy vers például a valóság, ahogy az adott költő látja. Ugyanígy minden művészet, köztük a film is: a valóság, ahogy az adott alkotó látja: a világ emberen átszűrt képe.
Balázs Béla a következőképpen fogalmazza meg ezt: „Nemcsak az ábrázolt személyek érzéseit emeli ki, hanem a művésznek, a film alkotójának az érzéseit is. A kamera ezáltal egyéni stílussal ruházza fel az alkotást: a képek hangvételével (olyan ez, mint a hangnem). A képek beállításukkal a rendező viszonyát fejezik ki a tárgyhoz. Gyengédségét, gyűlöletét, pátoszát vagy gúnyolódását. Innen ered a film propaganda-ereje. Hiszen nem kell bizonyítania az álláspontját: egyszerűen optikailag elfogadtatja velünk.”
A képről tehát azokat a megállapításokat tettük eddig, hogy az mindig konkrét, mindig jeleni idejű, aminek következében információtöbbletet hordoz az „eredeti valósághoz” képest, amely „többlet” legfőbb jellemzője pedig az, hogy szubjektív.
Ezzel úgy vélem ismét megerősítettük azt, hogy a kép sosem pusztán ábrázolás, hanem kifejezés is, vagyis nem megmutat valamit, hanem valamit olyannak mutat, amilyennek az alkotó azt láttatni akarja. Ismét leszögezhetjük tehát: a kép a magyarázata annak, amit ábrázol.
A két filmes példa, amit választottam, és amelyek a következőkben bemutatásra kerülnek, a fentebb elmondottak gyakorlati működését hivatottak bemutatni.
Az első részlet Radu Mihaileanu francia-román rendező 2005-ben készült, Élj és boldogulj! című filmjéből való. Ez a film sokkal inkább foglalkozik a zsidó identitás kérdésével és az izraeli társadalom jellemzésével, mint a Teremtés könyvének filmes ábrázolásával, mégis egy bizonyos részlete jól kapcsolható ehhez a témához.
A történet kezdetén egy etióp asszony (aki egyébként keresztény, nem zsidó) fiát az Izraelbe induló zsidók közé csempészi, hogy az így megmenekülhessen a biztos haláltól. A fekete fiú ezután Izraelben az etióp menekült zsidók sorsát éli, befogadja egy izraeli család és persze kamaszkorában szerelmes lesz a szomszéd kislányba. A lány apja azonban nem tekinti teljes értékű zsidónak az etiópokat, ezért azt mondja a fiúnak, hogy csak akkor udvarolhat a lányának, ha bizonyítja a zsidó vallásról való tudását.
A helyi rabbi időnként vitákat szervez a közösség tagjai között, mely során a vitára jelentkező felek egy kérdésre adnak választ bibliai és talmudi ismereteik alapján. A fiú jelentkezik a „milyen színűnek teremtette I-ten az embert” (meglehetősen provokatív) című vitára. A bemutatásra kerülő jelenetben ezt a vitát láthatjuk.
A vita során, melyet egy ortodox fiúval folytat a főszereplő, nem történik
semmi különös, csak a két fiú egymás után elmondja az adott kérdéssel
kapcsolatos válaszát, és a vitát végül a főszereplő „nyeri”, bár ettől
még a lány apja a továbbiakban sem járul hozzá, hogy udvaroljon a
lányának.
Az etióp fiú érvelése szigorúan a megadott keretek között marad: az a feladata, hogy a Tóra alapján válaszoljon a kérdésre, és ennek alapján ő azzal érvel, hogy I-ten az embert földből („ádámá”) teremtette, mely szó a vörös („ádom”) szóból származik, az első ember tehát vörös volt, mint az agyag.
Ehhez képest a vita feldolgozásának képei már sokkal többről szólnak, és a film nézőjének ennél sokkal több információt továbbítanak: az ortodox fiút érvelése közben csak totál képeken (nagy képkivágásokban, messziről) látjuk, míg a fekete fiú arcáról sok kezeli készült, sőt beszédének egy részét premier plánban (csak az arcról készült közeli kép) látjuk.
Ugyanígy teljesen másképp néz ki a vita a kameraállások szempontjából is: az
első fiút a nézők mögül, mint előttük messze álló kis pont látjuk, míg a
másodikat pont fordítva: a kamera a fiú mögött van, az ő hátát látjuk és
a nézőket szemből. A fehér fiú beszédét álló kamerával vették fel, a
képen így nincs mozgás, míg az etióp fiúét kézi kamerával, a kép tehát
itt folyamatosan mozog. Teljesen eltérő a két beszédet tartó
megvilágítása is: az első esetben általános, mindent egyformán
megvilágító szűrt fényt láthatunk, míg a fekete fiú mögül jön a fény, az
ellenvilágítás egyfajta dicsfényt képez alakja köré.
A rendező az egyik vágással kikacsint a filmből, és ez jó példa a montázs jelentésteremtő, jelentésmódosító erejére: a fekete fiú arcát látjuk a képen, amint éppen azt mondja, hogy az első ember vörös volt, majd a következő képen a lányt, aki tetszik neki: fehér bőrű, de látványos göndör vörös hajzuhataggal rendelkező lányka. (A rendező így értelmezi azt, hogy szerinte milyen is volt az első ember.)
A képek tehát maximálisan szubjektívek: a rendező az etióp fiút a filmnyelv minden eszközét bevetve szimpatikusabbnak, közelibbnek, emberibbnek láttatja a nézővel, mint a másikat, így eléri, hogy a néző nem csak megértse, hogy a filmbeli hallgatóság miért ad neki igazat, hanem egyet is értsen az érvelésével.
Ezen túl azonban véleményem szerint ebben a részletben a rendező nem csupán egy fiút ábrázol, aki a teremtésről beszél, hanem meg is mutatja annak lényegét: látunk egy embert, pontosabban az ellenfénynek köszönhetően csak a kontúrját, akit egyfajta dicsfény ragyog körül, vagyis nincs neki színe, viszont nincs körülötte semmilyen fogódzó és abban a helyzetben van, hogy „létjogosultságát” kell bizonyítania abban a környezetben, ami körülveszi. A kép tehát miközben a beszélő fiút ábrázolja, egy másik szinten azt mondja: „íme az ember”, a teremtés lényege az Ember megteremtése, akinek a sorsa az Élet, vagyis az, hogy megteremtetett és most kezdenie kell valamit ezzel a lehetőséggel. A film címét is lehet így értelmezni: „Élj és boldogulj!” ez az I-ten parancsa, amikor megteremti az embert, nem csak ennek a fiúnak a helyzete, hanem mindennek, aki él. Legfőképpen a teremtés koronájának.
A másik filmrészlet bizonyos tekintetben elvontabb, másrészt viszont konkrétabb az imént látottnál. Ez a részlet Huszárik Zoltán Amerigo Tot (1969) című rövidfilmjéből való. Az alig 20 perces film az Olaszországban élő magyar szobrászművészről szól, de persze nem életrajzi, vagy dokumentumfilm az alkotás, hanem filmetűd, mely egy művészi produktum létrehozását mutatja be inkább, mint konkrétan magát Amerigo Tot-ot.
A filmrészletben azt látjuk, ahogy Amerigo Tot elkészít egy kis méretű, emberpárt ábrázoló bronzszobrot. A szobrok megalkotásának folyamata leplezetlenül az ember teremtésének folyamatát meséli el. Azt már a néző dolga eldönteni, hogy szerinte azt látja a képeken, hogy egy ember (a Szobrász) jelképezi a Teremtőt és megmutatja, az utóbbi hogyan készítette az embert; vagy inkább azt, hogy egy ember (a teremtett lény) hogyan válik maga is Alkotóvá (Teremtővé).
A szobrok elkészítésének folyamatát azonban látszólag oda nem illő képek szakítják meg: látunk vizet (folyót), a szobrász kezének közelijét, egy barátokkal elköltött étkezés jeleneteit, sok másik szobrot, ezeknek egy része sírokon, temetőben van, és rajtuk elolvashatjuk a „morti” (holtak) szót, valamint az „alfa” és az „omega” betűket.
Mindezek a képek az én értelmezésemben ismét fontos többletjelentést
hordoznak: Huszárik nem csak azt ábrázolja, hogyan teremtetett az ember,
hanem azt is kifejezi, amit az első filmrészlet is: a teremtés lényege
az ember megalkotása, melynek sorsa az élet. Azonban még többet ennél:
az életre keltés óhatatlanul a halált is magával hozza, vagyis minden,
ami megteremtetett, aminek élet adatott, az egyúttal belép az időbe is
(annak a sorsának alfája és omegája, vagyis kezdete és vége van). A
teremtés az anyagba való megalkotást jelent, az anyag sorsa pedig az
elkerülhetetlen halál.
Ezzel Huszárik már nem csak kifejezően ábrázol, hanem egyenesen fontos filozófiai kérdéseket fogalmaz meg filmjében. Filozófia képi kifejezése pedig a legmagasabb kifejezési szint, melyre egy filmrendező eljuthat, így Huszárik ezzel a filmjével (is) belépett azon kevés alkotó sorába, akik létfilozófiai kérdéseket fejtegettek filmes eszközökkel. Ezzel végérvényesen bizonyítva a kezdeti tézisünket, miszerint az ábrázolás egyben magyarázat, értelmezés, vagy éppen önkifejezés is.
Irodalom
*Balázs Béla: A látható ember. Budapest: Gondolat kiadó, 1984.
*Bazin, André: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
*Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Válogatott tanulmányok. Budapest: Áron kiadó, 1998.
*Szabó Gábor: Filmes könyv. Hogyan kommunikál a film? Ab Ovo, Budapest, 2002.
[1] Természetesen a filmművészetben mindig voltak suta próbálkozások arra vonatkozóan, hogy ezt megjelenítsék, például a főhős visszaemlékezését a szélén ködben úszó képekkel érzékeltették, ahogy jövőről alkotott elképzelését is. Ezek azonban a filmnyelvtől eléggé idegen, ügyetlen megoldások. Mindazonáltal természetesen lehet filmen korábbi vagy jövőbeli eseménysorok idejét érzékeltetni a nézővel, méghozzá a filmes vágás, a montázs által (annak az úgynevezett „filmidő” megteremtése éppen az egyik legfontosabb feladata), de a néző által látott cselekmény mindig jelen időben van, még ha tudjuk is, hogy az korábban volt, mint más, már látott események.
[2] Ezért írhatta René Magritte a híres, pipát ábrázoló festményére: „Ez nem pipa”.
[3] Sok filmelméleti vita tárgyát képezte már ez a kérdés, miszerint egyáltalán lehet-e teljesen objektív felvételeket készíteni, ami dokumentumfilmek és híradások esetében alapvető követelmény lenne, és természetesen ennek is megvannak a maga szabályai és feltételei. Én azonban hajlamos vagyok arra a nézetre, hogy a teljes és makulátlan objektivitás filmen (képalkotás során) nem lehetséges.
FEL