Alice Miller    

A malagai földrengés és egy három éves gyermek festőszemei (Pablo Picasso)

Fordította: Büki Mátyás

2025.01.05.

Picasso kései műveinek bázeli kiállításán az embertömeg megnehezíti a hozzáférést a képekhez. Tanulók csoportjait szakértők instruálják, hogyan is kell Picassot érteni. A tanulók igyekezetüket megfeszítve próbálnak valamit felfogni abból, amit otthon a reprodukciókat nézegetve éppen olyan jól megtanulhatnának. Például: Picasso komponáló művészetét. Sokan ásítoznak, elfordulnak a képektől, az órára néznek és igazából a megváltó kávéra gondolnak. A szakértő nem adja fel, a színtannal próbálkozik, elmagyarázza, hogy a narancsszín a kéket még erősebben emeli ki és hogy Picasso mennyire értett a helyes színek használatához, hogy erős hatást érjen el. Úgy tűnik, ez is untatja a tanulókat. Láthatóan azon fáradoznak, hogy megpróbálják a mondottakat az agyukba bevésni, és persze azokat nem elfejteni, de az itt magyarázott Picasso mégis valahogyan halott marad, a színek és formák nagy mestere, amilyen van több is.

Ám az ásítozó, unatkozó arcok mellett – úgy tűnik nekem – sok izgatott, kíváncsi, érdeklődő arcot is látok. Én magam valami köszönettel teli hálát érzek a színünnepért, amiben a szemeim részt vehetnek és a bátorságért, amit hagyok is magamra hatni. A közel kilencven éves férfi túlteszi magát minden konvención és mesterségbeli tudáson, és eléri, amit egész életében kívánt magának: a gyerek elfogulatlanságát és szabadságát, amit a gyermekkori perfekciója elrabolt tőle.

Meglehet, a kései Picasso-képeknek ez a bátorító ereje volt az, ami segített nekem abban, hogy a nagy, unatkozó embertömeget körülöttem fokozatosan elfelejtsem, és belsőleg végül felkészítsem magam a kalandba való belebocsátkozásba. Úgy tűnt nekem, mintha érezném egy ember utolsó erőfeszítéseit, hogy életének legrejtettebb titkait a számára rendelkezésre eszközökkel kifejezhesse, mielőtt túl késő nem lesz, mielőtt a halál ki nem csavarja a kezéből a festőecsetet.

Pablo Picasso

Sokat írtak a Picasso-képek szexuális tematikájáról és ezt mindig a férfi-vitalitásaként értelmezték. Azt a tényt, hogy a férfi és nő genitáliák ábrázolása ilyen magas korban, egészen a halálig, mind gyakoribb, a szűnőben levő libidó jeleként, és a már nem elérhető élvezetek iránti sóvárgásként magyarázták. Aki azonban veszi a fáradtságot, és engedi magára hatni ezeknek a meztelen férfiakat és nőket ábrázoló képeknek az érzelmi tartalmát, annak feltehetőleg érezhető lesz egy olyan fájdalom, melynek eredete sokkal mélyebben keresendő,és amelynek gyökere Picasso életében sokkal mélyebbre hatol, mint a magyarázat, miszerint egy idősödő férfi ezen a módon sajnálkozik szexuális vitalitásának hanyatlása miatt.

De mire vonatkozik ez a fájdalom? Ezzel a kérdéssel foglalkoztam, miközben végigmentem a tárlaton, és nem találtam egyelőre a választ. A szenvedést nem csak a témákban éreztem, hanem az ecsetmozgások hevességében, abban a módban, ahogyan a festő a színt olykor odavágja és így új érzelmeket hív elő, amiknek ismét csak formákat kell adni. Az a benyomásom támadt, hogy ebben a festészetben a kell és a lehet közötti harc fejeződik ki, harc a szükségszerűségek között: ezt és nem a másik mozgást végezni, ezt és csak ezt a színt használni. A másik oldalon pedig a harc a tudatos, mesterhez illő pillantás között, ami a színtan és a kompozíció törvényeit nem felejtheti el, még ha szeretné is.

A Picasso-i kései művekben a szükségszerűség ereje annyira felfokozódik, hogy a tudás mellékessé válik. Az érzelem most már nem megformált – mint a "Guernica"-ban –, hanem pusztán csak megélt és kifejezésre juttatott érzelem. Rajzokat, vázlatokat nem készítenek, a néziő értésével nem számolnak. Már csak a sietség marad, a mondhatatlant felszínre hozni és színekkel elmondani. De mi volt Picasso számára a kimondhatatlan?

Ezzel el a kérdéssel jártam végig a kiállítást és a választ nem találtam. Végiglapozgattam a végtelen sok Picasso-életrajzot és traumatikus gyermekkori élményeket kerestem. Mivel az elhárítás teljesítőképessége a magas életkorban csökken, mivel a trauma-elfojtás már kevésbé rafináltan munkálkodik, talán valahogyan lehetséges, gondoltam, hogy a gyermekkori traumák nyomai csak itt, a késői korszak műveiben volnának felismerhetőek. Ám ezek a nyomok egyelőre felkutathatatlanok: szeretett gyermek, boldog otthon…

Jóllehet magam is tudom, hogy az életrajzok ritkán foglalkoznak a gyermekkorral, ennek ellenére mégis csodálkozva láttam, hogy oly sok, a jelen korunk egyik leghíresebb emberéről szóló könyv között csak nagyon kevés adatot – és minduntalan ugyanazokat – találtam Picasso első életéveiről. Malagában született, édesapja rajztanár volt, édesanyja nagyon szerette, tíz éves korában Barcelonába ment, tizennégy évesen felvették a madridi művészeti iskolába, ott a legjobb volt. És mikor tizenhét éves lett, édesapja átadta neki a palettáját és felhagyott a festészettel. Ez a leírás ismétlődik valamennyi életrajzban. Sokat és kimerítően foglalkoznak aztán az akkori Spanyolország eseményeivel, valamint az egész világtörténelemmel. Az ősök pénzügyi gondjait is nagyon pontosan ábrázolják, de a gyermek Pablo Picasso szinte megtalálhatatlan az információk között. Egyedül Josep Palau J. Fabre biográfiájában találtam néhány oldalt, melyek számomra némi kis bepillantást engedtek Picasso gyermekkorába. Az információk ugyan szét voltak szórva, – itt valami, ott valami más –, de egy idő után értelmet nyertek, és következetes/logikus összefüggésbe kerültek egymással. Például csodálkozva olvastam Picasso viszonyulását az iskolához:

"Picasso olyan ellenszenvvel ment iskolába, hogy végül beteg lett. Az orvos azt mondta, hogy a veséi betegedtek meg és jó lenne, ha azokba a helyiségekbe már nem lépne be.Ezt a felvilágosítást a kis Pablo nagy örömmel fogadta, mivel azt gondolta: mindez azt jelenti, hogy neki egyáltalán nem kell többé az iskola épületébe belépnie. Még nyolcvanhatodik életévében is azt mondta, hogy az ABC-t egyáltalán nem tudná megakadás nélkül felmondani, valamint hogy magának sem tudja megmagyarázni, hogyan volt képes egyáltalán az olvasást és az írást, továbbá mindenekelőtt a számolást megtanulni." J.P. J. Fabre, 1981, 32. oldal)

 

Ha egy már híres festő perspektívájából pillantunk vissza erre a gyermekkori szituációra, kézenfekvőnek tűnik a gondolat: igen, egy iskola hétköznapi élete egyáltalán nem képes egy zseniális gyerek igényeit kielégíteni. De ez azért nem ilyen egyszerű. Lehetséges, hogy egy érett gyerek az egyszeregy vagy a helyesírás iránt nem érdeklődik, mert ezeket már régen felfogta, míg a többieknek még vesződséget jelent. Ám Picasso-nak éppen az ABC-vel volt baja. Az iskolához való viszonyának leírása mutatja, hogy valami egészen más foglalkoztatta. De mi?

Lapozgattam tovább és megállapítottam, hogy második húga akkor született, amikor ő hat éves volt és éppen elkezdte az iskolát. De hiszen egy testvér születése egyáltalán nem kellene, hogy iskolai nehézségeket okozzon – vethetnénk közbe. Hiszen az édesanya istenítette Pablo-t, édesapja pedig nagyon támogató szülő volt. De mit jelentett Pablo számára második húga születése? Egy másik, korábbi eseményre emlékeztethette őt ez az esemény? Tudni kellene, gondoltam, milyen körülmények között jött világra az első lánytestvér. Tovább kerestem, és meglepődtem, amikor megtaláltam a választ. Hogyan lehetséges, kérdeztem magamtól, hogy ez az információ nem találta meg a helyét a Picasso-könyvek hosszú sorában, hogy nem találta meg a helyét azoknak lapjain, és hogy sosem hozták összefüggésbe a "Guernica"-val? Fabre így tudósít:

"1884 decemberének közepén egy késő délután, tehát amikor Pablo három éves volt, megrengett a föld Malagában. Jose egy gyógyszertár hátsó helyiségében ült együtt kedélyesen néhány barátjával, amikor azt látta, hogy a polcokon sorakozó üvegfiolák sorban a földre esnek. Azonnal feloszlott a társaság, mindenki sietett haza. Jose is rohant az asszonyához: ’Ezek a szobák túl nagyok, Maria, öltözz gyorsan, és te Pablo, gyere velem’ Picasso meséli Sabartés-nak: ’Anyám kendőt tett a fejére, ilyenben még sose láttam őt. Apám fogta a köpenyét, vállaira vette és belebugyolált a kabátba, csak a fejem kandikált ki belőle. .’ Így hagyták el házukat és mentek Antonio Munoz Degrain-hez, aki a Calle de la Victoria 60-ban lakott. A Calle de la VictoriaMalaga leghosszabb utcáinak egyike és párhuzamosan fut a Gibralfaro-hegy nyugati oldalával. A valóságban az utca nem közvetlenül a hegy oldalához volt építve, mint mondották, hanem a házak alapozásai a hegy sziklanyúlványára épültek rá. Ezek voltak a magától értetődő okok, amelyek arra indították Jose-t, hogy az övéi és a maga számára ebben a házban keressen menedéket. Antonio Munoz Degrain, Moreno Carbonero-val együtt, akkor éppen egy művészeti utazáson vett részt Rómában.

Néhány nap elteltével, miután berendezkedtek ott, pontosabban 1884 december 28.-án, ahogyan az anyakönyvi kivonatban olvasható, megszületett Jose második gyermeke, egy lány, akinek a Lola (a Dolores becéző változata) nevet adták.

A földrengés meglehetősen erős lehetett, mivel XII. Alfonz király néhány nap múlva Malagába érkezett, hogy a keletkezett károkról képet alkosson magának" (29.old.)

Ennek a földrengésnek pontos dátumát a számtalan biográfia egyikében sem találtam, de néhány telefonos kérdezősködés után végül megszereztem azt az információt, miszerint 1884 12. hónap 25-én, 21 és 23 óra között hat földlökéssel erős földrengés rázta meg Spanyolországot, melynek epicentruma Arenas del Rey-ben volt, harminc kilométerre Malagától. Picasso sokkal később meséli barátjának, Sabartes-nek: "Apám véleménye, hogy a sziklán sokkal nagyon biztonságban vagyunk. Félelem-teli napokat töltünk ott és várjuk, míg a föld ismét megnyugszik."(J. Sabartes 1956, 11/12 oldal)

A második húg születése tehát két nappal az első sokk után folyt le és a szülési fájdalmak valószínűleg az átélt rémület hatására kezdődtek meg. Ez azt jelentené, hogy a hároméves Picasso-nak két nap alatt kellett a számára tökéletesen szokatlan helyzetben és idegen környezetben a földrengés sokkjával és húgának születésével megbirkóznia.

Ennél a példánál ismét világos lett számomra, milyen eredménytelenek lehetnek a történeti kutatások, ha az ember a külső események lelki jelentőségét nem látja, minthogy a felnőtt a gyerek érzelmeit ritkán képes megérteni. Meg kell próbálni elképzelni, mit jelent egy három éves gyereknek a sötétben a földrengés közepette, édesapja karjai között, keresztül a városon, terhes édesanyjával együtt egy idegen lakásba menni, majd ott a húga születésénél jelen lenni. Picasso esetében ehhez még hozzáadódik két pótlólagos faktor: nevezetesen a figyelmes látás apa általi támogatása és a hallgatás parancsa, ami az édesanyától származik. A látást kicsi kortól kezdve tökéletesítjük, ám a látottakról szavakban nem szabad hírt adni. Picasso egész életében büszke volt a "diszkréciójára", mivel a legkorábbi emlékeinek egyike édesanyja figyelmeztetése volt: "senkiről és semmiről semmit sem mondani" (P. O’Brian 1979, 26. oldal)

Picasso édesanyja mesélni szokta, hogy a fia már tudott rajzolni, mielőtt megtanult volna járni. Az első szava "piz,piz" volt, ami a spanyol gyermeknyelvben ceruzát is jelent.

Édesapja a legteljesebb boldogságot érzett e a fia rajzban-való fejlődése láttán, ami bizonyára nem kerülte el a gyerek figyelmét. Ha rajzolt, kétségkívül édesapja legintenzívebb odaadását és figyelmét kapta meg, ami egy máskülönben hangos asszonyokkal teli háztartásban természetesen nagyon fontos dolog volt. Az édesapja hő kívánsága volt: bárcsak fia festőként szerezzen elismerést; azt, amit ő maga a saját életében olyan fájdalmasan hiányolt. A fiú kívánsága: hogy az apa szeresse.

Három évesen Picasso már az édesapja modelljei után dolgozott: az apa főképpen galambokat rajzolt és mivel a lábak pontos megrajzolást unta, ezt a tevékenységet a fiára hagyta. Ezeknél az alkalmaknál tanulta meg a gyerek a nagyon figyelmes látást, a tárgyat teljes pontossággal megfigyelni és a formák sokaságát egymástól megkülönböztetni. Minél korábban tanul valamit egy gyerek, annál mélyebben vésődik be a megtanult dolog és annál biztosabb a siker az egész életre nézvést. Ezért is olyan nehezen elfelejthetők a negatív üzenetek és tapasztalatok, Picasso 1884 októberében lett három éves. Mi történik azonban egy gyerekkel, aki korán és olyan kiválóan megtanulta a szemét használni, a környezetét teljes pontossággal megfigyelni, azaz tehát minden változást is regisztrálni, ha olyan rémületes traumának van kitéve, mint egy földrengés? A következő "spanyol költemény" (Picasso két nyelven írt verseket, franciául és spanyolul, a német nyelvű szövegben található kifejezés Spanien-Gedicht minden valószínűség szerint egyszerűen csak a nyelvre vonatkozik, a ford. megjegyzése) 1936-ből talán szolgáltat számunkra valamiféle halvány benyomást erről:

"Gyermeksikolyok nők sikolyai madársikolyok virágsikolyok a kövek a gerendázatok sikolyai cserepek sikolyai bútorok ágyak székek függönyök serpenyők macskák és papírok sikolyai füst sikolya amely a fazékban fővő sikolyok torkát égeti és a madáreső sikolyai melyek a fogát kitörő csontot rágó tengert elárasztják.." (W.Wiegand 1986, 105. oldal)

Mivel ezekben a szavakban egy gyermek által átélt földrengés verbális, a "Guernica"-ban pedig a képi ábrázolását láttam, úgy gondoltam, hogy ennek a felfedezésnek mások számra is izgalmasnak kellene lennie. De csalódtam: Picasso-szakértők úgy gondolták, hogy ez az esemény nagyon régen történt, és egy ilyen nagy festő életművében az életrajzi eseményeknek semmi jelentőségük sincs. Minduntalan előfordul, hogy engem megrendítenek tények, amelyek mások számára semmit sem jelentenek – egyelőre. Ám évek múltával, amikor a hárítás valami módon meggyengült, némelykor mégis megtörténik, hogy az, amit korábban oly hevesen elvitattak, mások számára is magától értetődővé válik.

Nem tudjuk pontosan, mi történt a Calle de la Victoria-án éppen abban az időpontban, amikor a kis Pablo-t édesapja az utcán végigvitte, de jól el tudjuk képzelni. Kétség kívül látott földre bukott lovakat, eltorzult arcokat, kóborló, eltévedt gyerekeket, és a hallotta a félelem iszonyú kiáltásait. Sajnos ideáig még egyetlen kutató sem kísérelte meg kitalálni, milyen erős volt a malaga-i földrengés, összeomlottak-e házak és az emberi nyomorúság és szenvedés miféle képei vésődtek be egy későbbi zseni figyelmes gyermekszemeibe. Míg ez a kutatás nem történik meg, addig a "Guernica"-festmény informálhat minket, mellyel Picasso a háború (melyben sosem vett részt) nyomorúságát ábrázolta. Úgy festette meg, hogy ennek a képének szemlélése közben minden ember átélheti saját érzelmeit, a félelmét, a rémületét, a borzongást, a megsemmisülés előtti totális tehetetlenségét, feltéve, hogy nem hagyja magát művészetkritikai megjegyzések által ezektől az érzelmektől eltávolítani.

Ezt a nézőre gyakorolt közvetlen emocionális hatást a "Guernica" – így tűnik ez most nekem – Picasso malagai földrengés idején szerzett élményeinek köszönheti, amelyek Picasso képzeletvilágát oly mértékben meghatározták, hogy azok a művészetében állandóan jelen voltak ésműködtek. Sőt, a síró, eltorzult női arcok, amiket a Guernica utáni években festett, tematikájukat tekintve akár közvetlenül visszavezethetőek erre az élményre. Ezek nem kísérletek, mint Edvard Munch Sikoly című művének, vagy azoknak a különböző expresszionista festők esetében, akik megpróbálják a festett arcokban saját lelkiállapotukat kifejezni. Sokkal inkább sikoltozó és síró nők ábrázolásai, akiket nézünk, és akiknek arcvonásai nem felismerhetőek. Akik szenvedése, élettörténete számunkra oly értehetetlen, mint ahogyan egy gyerek számára érthetetlennek kell lennie egy az utcán kiáltozó idegen ember, hiszen a gyerek a rémület okait nem ismeri.

A tanácstalan, semmit nem értő, dezorientált, ugyanakkor kíváncsi, érdeklődő gyermek helyzetében éreztem magam, ha Picasso képeket szemléltem. Megpróbáljuk az aktjai esetében az egyes testrészeteket felismerni: hol a láb, hol a kéz? Miért vannak a szemek úgy festve, hogy azok nem néznek ránk, hogy azok senkire sem tudnak nézni? Művészettörténészektől azt halljuk, hogy Picasso a fej elülső és hátsó felét egyszerre akarta a nézőnek megmutatni, mivel ez akkor a "programjához" tartozott. De miért? Olyan ember volt, akinek programokhoz kellett magát tartania? Hiszen mindig minden stílussal szakított, amit egyszer kifejlesztett magának, mert már untatta őt a kötöttség. De az eltorzított emberi test témája egész életében nem hagyta nyugodni. Nekem úgy tűnik, mintha az ecsetje valamiféle szükségszerűségnek engedelmeskedett volna, amit maga nem ismert, nem értett, megmagyarázni sem tudhatott, mivel az a tudatalattiból származott, amit a koragyermekkori élmények formáltak. Ha Picasso képességei bizonyításának kényszere alatt állt volna, akkor festészeti világa nem változott volna, hanem valamelyik sikeres, esetleg a kubista periódusában teljesedett volna ki. De ő képességeit régen, már kicsi gyermekként bizonyította. Így idős korában szabadott azt festenie, amit elfojtott tapasztalatai, élményei diktáltak neki, a nélkül tehát, hogy jó rajzolónak, koloristának vagy hasonlónak kellene bizonyulnia. Csak most tudta a tudattalanjában megőrzött élményeket a színek segítségével megszólaltatni.

Kisgyermekek gyakran rajzolják le a traumáikat, mihelyst ecsetet kapnak a kezükbe.

Nem tudják, mint ábrázolnak és a felnőttek sajnos abban gyakorlottak, hogy a fontosat, a lényegest ne vegyék észre. A gyermek Picasso-nak azonban a spontán kifejezésnek ez a lehetősége nem állt rendelkezésére. Ő maga mondta, hogy gyerekként csak felnőtt képeket festett és életének negyven évére volt szüksége, hogy úgy festhessen, mint egy gyerek, azaz engedje beszélni a tudattalant. Ahogyan a felnőttek gyakran süketek maradnak a gyermek segélykiáltásait illetően, és inkább a szép színeknek és a lendületes ecsetvonásoknak örvendeznek, úgy fogadta jóindulattal a közönség is Picasso érthetetlen műveit, hiszen végtére is már nagy művészként és mesterként ismert volt.

Ha feltétlenül muszáj, akkor tekinthetjük a kicsavart, meggörbített, eltorzított meztelen női testeket a kilencven éves férfi szexuális érdeklődésének jeleiként. Én azonban gyümölcsözőbbnek találom azt, ha elképzelem magamnak a három éves gyereket, aki a földrengés és a menekülés egész felfordulásában még ráadásul húga születésének is tanúja volt. Még ha gondoltak volna is a felnőttek a traumatizálódás lehetőségére, ami az akkor időben persze aligha történhetett meg, akkor sem tudta volna senki elejét venni annak, hogy ez az élénk, kíváncsi gyerek, ebben az idegen, egyben a bajt és rémületet jelképező lakásban ne legyen tanúja egy olyan történetnek, ami időközben már a legfontosabb eseménnyé vált. De hogyan lát egy szülő asszonyt egy hároméves fiúgyermek? És mi történik a lelkében, ha ez a nő, aki a szülési fájdalmakban vergődik, éppen a saját édesanyja? És mindezt egy olyan világban, környezetben, amit éppen földrengés rázott meg. A gyereknek el kellett fojtani az érzelmeit, de egyes képek kétségkívül megmaradtak az emlékezetében – az összefüggésektől elválasztva. Kétségkívül nyitott kérdés marad, hogy egy Picasso képeit tanulmányozó néző saját gyermekkora történéseiből mennyit ismer fel újra. Ezt természetesen semmiképpen nem kell programmá tenni. Jómagam csak arra akartam rámutatni, hogy egy olyan súlyos traumának, mint egy földrengés, nem muszáj szükségszerűen az elfojtás áldozatául esnie, eljuthat a művészi ábrázolásig is, ha a traumatizált gyermek a katasztrófa pillanataiban szülei szeretetét és védelmét megtapasztalja. Azonfelül utalni akartam még arra is, mennyi mindent engedünk a magunk számára veszni hagyni, ha a koragyermekkori élményeknek ezt a dimenzióját figyelmen kívül hagyjuk.

A művész magánya megmarad, mint a gyermek magánya: az utókor nem tőrődik a traumáival, csak a teljesítményével. Képek magas árakat érnek el, mint egykor a gyermek teljesítménye. Minél inkább dícsérik a képeket, annál inkább marad a művész a maga valóságával egyedül. Amiképpen ez a basel-i kiállításon oly pontossággal érezhető volt. Földrengés 1884-ben, Malagában? Kit érdekel ez ma már? A kishúg születésének tanúja? Ki ne élt volna már át ilyesmit? De ha minden elemet összeszedünk, a földrengést, a születést, az szülők és a város állapotát, a látásra és a hallgatásra való nevelést – akkor egy egészen különleges konstelláció áll össze, ami annak az egyedi individuum számára, akit Pablo Picassonak hívtak, kitörölhetetlen jelentőségű volt. Ha Picasso az utat a Calle de la Victorián nem szeretett édesapja óvó karjai között tehette volna meg, talán pszichotikussá válik, vagy annyira el kellett volna a traumát folytatnia, hogy a Franco-rendszernek egy derék, kényszeres funkcionáriusává válik. De akkor aztán az sem lett volna véletlen, ha kifejezetten fegyverek előállításán buzgólkodik, olyanokén, amik egész városokat képesek egyetlen csapással elpusztítani.

Az édesapja óvó, oltalmazó karjai lehetővé tették a kisfiúnak, hogy a rettegésnek ily korai tapasztalatával sikeresen megbirkózzon. Köszönhetően a védelemnek, úgy tudta a történteket elraktározni, hogy azokat képes volt új formákban, a művészetben kifejezni. Mind a pszichózist, mind a tökéletes önelidegenedést sikerült elkerülnie, melyek oly sok ember életét karakterizálják, jóllehet ő maga nem csak három évesen, hanem már a születésnél súlyos traumát szenvedett el. A legtöbb életrajzíró beszámol arról, hogy Picasso születésnél súlyos komplikációk léptek fel, "azt hitték, hogy eleve halott gyerek jött a világra, mindenesetre a bába, a röviddel a megszületés után a gyereket egy asztalra tette, hogy figyelmét teljesen az anyára összpontosíthassa. Az orvos Salvador, Pablo nagybátyja lélekjelenlétének hála ébredt fel a gyerek." J. P.J. Fabre, 1981, 32. oldal). Így azonban Picasso-nak nem adatott meg, hogy a születés után mindjárt az anya karjai fogadják őt, azokban vigaszt és nyugalmat találjon az életért való harc után, és ebben döntő pillanatban gyengédséget és bizalmat tudjon magába gyűjteni, elraktározni. Szüleinek, a nagynéniknek és nagybácsiknak későbbi figyelme segítette őt, a halálból az életbe vezető lépést újra és újra mindig megtenni. Picasso sok kortársa és barátja egybehangzóan állítják, hogy ő csak akkor érezte magát teljesen élettelinek, ha festett. Mivel az alkotás közben lehetősége volt a teljesítés halálos kényszerétől megszabadulva az inspiráció, az érzelmek, az impulzusok szabadságába, azaz az életbe kilépnie.

Saját születésének traumájára figyelmeztette őt a földrengés, a környezet rémülete, a halál és a testvér születése. Ám a megrázkódtatások csitultak, mert a fiú otthon jól érezte magát, játszhatott. Csak az iskola fegyelme és kényszerei ébresztették fel ismét a félelmeket: újra egy születés, a második húg születése, ami a saját traumájára emlékeztette. A nagyon intelligens gyerek először tanulási nehézségekkel és súlyos betegséggel reagált erre. De köszönhetően saját családja szeretetének és támogatásának nem kellett feladnia önmagát, lázadhatott a buta kényszerek ellen, sőt sikerült neki az akkori Spanyolországban saját igényeit kifejezni:

"Ha az iskolába vitték, Pablo főleg az édesapjától azt követelte, hogy magával vihesse egy kedvenc játékszerét is. Ez nagyon gyakran a galamb volt, amely modellként szolgált neki. És az osztály tanára tűrte, hogy Pablo a galambot a padjára tegye és pillanatnyi kedve, hangulata szerint rajzolgasson. A kisfiú karakterében oly függetlennek és engedetlennek mutatkozott, hogy ha ahhoz kedve, felállt, a balkonhoz ment és az ablaküvegen kopogtatott, hogy az éppen arra járók vegyék észre és valaki látogassa meg őt. Nagybátyja, Antonio Suarez Pizzaro a szemközti házban lakott, figyelte és egy óra múlva meglátogatta őt. Ez a szám – egy – Picasso számára annak tűnt megegyezőnek, amire tanították, a legkisebb mérték lenni és ezt követelte magától is….De, milyen hosszúnak tűnt neki a várás, milyen hosszú volt egy óra!" (J.P.J. Fabre, 1981, 31. oldal)

Még ma, száz évvel később is azt gondolják szülők: kisgyermekeiket fegyelemre kell tanítani, hogy az iskolában ne kelljen "szenvedniük", hiszen már hozzá vannak szokva az engedelmességhez. Szerencsére vannak gyerekek, akik, mint Picasso, a korlátoltságtól szenvednek, mert otthon nekik nem kellett vele megismerkedni, hozzászokni. Pablo iskola elleni lázadása senkit sem károsított, jóllehet azért néhány felnőttnek fejtörést okozott. Ez volt az első lépés a művész hosszú útján, ami őt a beszűkítő konvencióktól elvezette az alkotás, a gondolkodás és az érzés szabadságába.

 

(Ez a nyersfordítás Alice Miller: Der gemiedene Schlüssel c. könyvéből származik.Suhrkamp, 1991)