Kiss Endre

Balázs Béla és akiket érdekel

Balázs Béla a huszadik századi magyarországi zsidó művelődéstörténet egyik legjelentősebb alakja. Munkássága szerves és önálló tanulmányozásra érdemes állomása az egyetemes európai modernség "második" hullámának, életműve ebben a korszakban egyenesen prototípusa a budapesti és az ahhoz erősen hasonlító bécsi impresszionizmusnak. Mindehhez már most hozzá kell tenni, hogy mind ennek a második hullámnak - melynek egy újra felfedezett zászlóshajója például a "szecesszió" - az akkori fiatal zsidó értelmiség meghatározó hordozója volt. Minden bizonnyal hamis az akkori Budapestet "Judapest"-nek, a "Jugendstil"-t "Judenstil"-nek nevezni (amint az nem ritkán megtörtént). Ezt a két korjellemző címkét csak azért idézzük fel tanulmányunk elején, hogy az olvasót bevezessük a "második" korszak és az akkori fiatal zsidó értelmiség szinte példátlanul szorosösszefonódásának tényébe.^[1]

A szegedi Balázs Béla ennek a korszaknak a szó szoros értelmében középponti alakja volt. Meghatározó szerepét érdekesen tovább szituálja, hogy ebben a középponti szerepben osztozott a fiatal Lukács Györggyel. E kettős csillagzat egymástól való elválasztása helyenként szinte a lehetetlennel határos tudományos feladat, hiszen kettejük együttműködését az egymásért való szenvedélyes kiállás alapmagatartása határozta meg. Ezekben az években a szó szoros értelmében "egyek" voltak az értelmiségi nyilvánosság előtt. A kapcsolat iróniája, hogy nemcsak Balázs Béla volt szegedi, de Lukács is, hiszen az ő nemesi előnevei volt "szegedi". Ez a meghatározó szellemi együttműködés tehát mindenképpen két "szegedi" között jött létre és virágzott is fel.

Balázs Béla Naplói sokáig csak a kézirattárakat látogató kutatók titkos csodálatának objektuma volt. Az utókor elismerését, dicsőséget mérő sorrendeket összeállítani mindig igaztalan: a puszta felsorolás is tartalommal telítődik, a bármely okból lemaradt teljesítmények megszégyenülnek. Ha most mégis ezt tesszük, ennek oka az, hogy világosan kitetsszen: Zalai "rendszerező" munkái, Fülep Nietzsche-tanulmánya s a fiatal Lukács A lélek és a formája mellett Balázs Naplója a magyar századelőn az egyetemes modernség második hullámának legfontosabb szövege.

A Napló, már dimenzióinál fogva is, egyedülálló híradás a századelő szellemi világáról, de gyakorlatilag nincs olyan szempont, amelyről ne tartalmazna fontos, másutt alig vagy egyáltalán nem megörökített részleteket. Kodály és Bartók fiatalkori arcképe alighanem semmilyen más forráséhoz nem mérhető, de hasonló értelmiségtörténeti gyöngyszem az oldott, megértő és relativista Prohászka Ottokár felidézése is, akinek ez az arca talán nem is sokkal lényegtelenebb, mint például az, amelyet saját, nagy számban kinyomtatott művei örökítettek meg. Mégsem kizárólag az teszi a Naplót vallomássá, s mint ilyent, saját világú művé, hogy a korra vonatkozó mindenrendű adat kincsesbányája.

A Napló eszmetörténetünk jóllehet rövid, de következményeiben igen jelentős szakaszának, az impresszionista gondolkodásnak legszámottevőbb, legalapvetőbb dokumentuma is. Az impresszionizmus jelentőségét elsősorban az okozza, hogy szinte teljes története volt Magyarországon, volt ideje, hogy a maga erejéből diadalmaskodjon és rányomja bélyegét a szellemi megújulásra is. Ugyanígy, az őt meghaladó áramlatok is küzdhettek vele, s így e harc során maradék mondanivalóját is megfogalmazhatta. Mire kitör a háború, mely időszerűtlenné is teszi, már egyértelműen túl van delelőjén. Ez a viszonylagosan természetes pályafutás alig adatott meg az őt követő áramlatok legtöbbjének, melyeknek azért művelődési jelentőségük is szűkebb körben maradt meg.

Ha az impresszionista filozófust Georg Simmelről, a "hétköznapi" impresszionizmust az akkori Bécs fiatalabb nemzedékéről mintázhatnánk, úgy Balázs Béla maga a testet öltött impresszionizmus a századelő Magyarországán. Mondhattunk volna átfogóbb geográfiai egységet is, de ennek bizonyítása messzire vezetne.Mindenesetre Balázs nemcsak lokális nagyság, személyiségének "nemzetközi fogadtatása", amint erről a Napló is említést tesz, a kezdetektől jóval felül is múlta az itthonit. Elérte őt is azon­ban az impresszionisták végzete: legnagyobb alkotása maga az élet, s így Naplója lett. Pedig Balázsra hatalmas munka várt volna a húszas években is.

Személyiségében, formátumában, felkészültségében egy Svevo vagy Brecht, esetleg Pirandello vagy Musil életművének dimenziói rajzolódnak ki. E nevek elsősorban irányt képviselnek, és csak ezután feltételezett értéket. Még így is monumentális munka lenne rekonstruálni, hogy mi mindennel rendelkezett Balázs az igazán nagyok adottságaiból. Nemcsak ő tehet arról, hogy nem jut el a húszas években ilyen általános érvényű alkotáshoz, művészi világképhez. Persze ezzel nyomban méltánytalanok is vagyunk: Balázs annyira impresszionista volt, hogy erre a fanatizmusra csak a legnagyobb önmegtagadás árán tehetett volna szert.

Az, hogy a Napló vált legmaradandóbb művévé, annyiban egyáltalán nem véletlen, hogy az impresszionista számára az élet végső érték, s az olyan fogalmak, mint "életihlet", "élethangulat", "életszál", "életszag", "életszolidaritás" és mások a Naplóból bőven ki is mutathatók. Meggyőződése, hogy "Az életérzés közvetlen vallásos érzés." Az élet sajátos logikai szerkezetben, kapcsolatokban jelenik meg: a köznapi élet átpoétizálásában, az egyéni élet műremekké alakításában, vagy a már elkészült műremekek elsődlegesen egzisztenciális szempontú vizsgálatában. Balázs maga is tudjaezt: "Én a magam kialakulásán úgy dolgozom, mint valami művemen és az egész életet a költészet 48 egy olyan fajának tekintem, melyben nagyon szorosan kell ragaszkodni az adott anyaghoz..."

Az élet részleteinek válogatatlan és intenzív átélése, bármilyen furcsa is ez, hihetetlen napi munkát jelent a művésznek. Mit vált ki belőle például egy hölgy hegedűjátéka? Figyeljük meg: "A varázs teljes, legszebb mesém világában érzem magam. Lelkemben hatalmas dallamok fakadnak fel, mintha bennem és körülöttem óriási légi tündérorkesztrumok zengenének. Képzeletem legbenső ősformája szakad fel, és gondolatok, álmok összekavarodva szállnak fel bennem, mint ezer színben égő rakéták ki az éjszakába. E látomásra megmozdul bennem a teremtő lélek (most kérdezhetnénk meg: eddig még a teremtő lélek meg sem mozdult? ez mind csak bevezetés volt?), egy külön világ világomban, külön élet az életemben, melynek prófétahangját hallgatni, figyelni tudom bennem. Az Istent érzem magamban."^{[2] [3]}

Gondoljuk csak el, hány ilyen és ehhez hasonló élménynek volt kitéve Balázs akár csak egy szürke hétköznapon is. Nagyon hűen örökíti meg az átélés megpróbáltatásait: "Úgy felizgat Párizs, hogy az idegeim alig bírják. Azok a tűszúrásérzések (!) gyakoribbak, mint azelőtt. Szétrobbantak a látóköröm korlátai. Új, nagy perspektívák nyíltak. Érzem, hogy növök, de ezek a tágasságok, magasságok még mindig teli gomolygó köddel. Még nem tudok helyet találni benne, ráeszmélni."^[4] Az impresszionizmus kritikusainak egy része egyébként pontosan azt vetette az irányzat képviselőinek szemére, hogy átélésük egyenlősít, nincsenek tekintettel az értékekre, azok rangsorára. Az élmények intenzitása és feldolgozásuk gigászi fáradozásai valóban nem engedték továbblépni az impresszionista derékhadat a kifinomult befogadás lázas tevékenységénél. Balázsban azonban legalább ilyen erősen működik az impresszionista gondolkodás kreativitása is, amely az élmény után elemez is, s a felszín mögött a "mély"-et kutatja.

Végső eredményében impresszionizmusának kiemelkedő fejlődéstörténeti jelentősége van: experimentális eszmevilága kitágította a gondolkodás területeit, a költői látásmód küszöbeit leszállította, képzeteit finomította. S ha már ezeknél az eredményeknél tartunk, meg kell jegyeznünk, hogy a nyelvi megformálás nem állt arányban a többi terület korai, nagy sikereivel: Balázs összes előre mutató kezdeményezése ellenére sem fűzhetünk nevéhez új költői nyelvet. Nem véletlen, hogy gondolati kísérletező kedve Nietzschéből is ezt olvassa ki: "Nietzsche a kérdezés virtuóza. Kevés pozitív dolgot tanultam tőle. De kérdezni tanultam, és ez több száz feleletnél. Nem néhány vagy sok csoda kell nekem, - a varázsbotra van szükségem." ^[5]

Keresése, gondolati experimentálása mégsem - s ez nem volt törvényszerű - kizárólagosan mű­vészi célzatú volt. Egy gondolatilag ugyan megalapozott, esztétikailag mégis teljesen a maga lábán megálló modern dramaturgia megteremtése foglalkoztatta. A "metafizikai tragédia", a "lelki mélység" ábrázolása, a "népies naivság" lehetősége, az "emberprobléma", "embervallás", az "absztrakció" és "stilizálás" lehetnének ennek kulcsszavai. Olyan impresszionista drámát kívánt megteremteni, amelynek impresszionizmusa nem a drámai műfaj stiláris, szerkezeti vagy egyéb tulajdonságaiban nyilvánul meg, hanem az impresszionista ember és létforma drámai ábrázolásában. Mint írja: …..egyetlenegy ember, a pusztában elhagyatva élő, elegendő és bőséges tárgy és anyag az igazi drámának." ^[6]

Mind elméletben, mind gyakorlatában egy nagy művész számos nélkülözhetetlen tulajdonsága fellelhető ebben a koncepcióban is. Nem véletlen, hogy a fiatal Lukács is ezen a szálon kapcsolódik a Napló szerzőjéhez, hiszen ekkor az ő nagy elméleti erőfeszítése is az, hogy megteremtse az Ibsenkor utáni modern személyiség problematikájának lelki színházát. Ekkor még nem is dől el, hogy a húszas évek Balázsa az említett nagy lehetőséget nem tudja majd valóra váltani (miközben a történelmi körülmények is hatalmasat változnak)

Bizonyos, hogy Balázs Béla impresszionizmusa - nem kevés rokon áramlat társaságában - részese volt az ország kulturális modernizációjának; puszta létével kritikája egy önmagát túlélt hivatalosságnak, amellyel mintha nem is egy glóbuszon létezett volna. E szempontból rokona a bécsi impresszionizmusnak, mely szintén relativizált, de meg is haladja azt társadalomalakító dimenzióiban. Kevés impresszionizmus próbált tudatosan is egy modern művelődés, egy egész kultúra integráló áramlatává válni. Balázs ezt akarta. S ez az a pont is, amelyet az utókor talán legkönnyebben felejtett el: "Beszéltem neki (Kodálynak) az én titkos, legszentebb álmaimról, melyeket még szóvá nem tettem sem beszédben, sem írásban.

A nagy magyar kultúráról, amelyet meg kell csinálnunk. Amely beugorjon az európai fejlődésbe, hogy vezessen, mint mindenik vezetett. Angol, francia, német. Ahogy most a kis norvég beugrott, akiről azelőtt senki se tudott - miért ne a magyar?"^[7] Ezt a modern magyar kultúrát meg is lehetett volna csinálni, sőt - ahogy egyre tisztábban kivehető - voltaképpen igen messzire is jutottak megteremtésének útján.

Az impresszionabilitás, az átélés szenvedélye és művészete mindenkor Balázs vezető tulajdon­sága és tehetsége marad. Klasszikus és tanulságos példája ennek válasza a háború kitörésére. Az élményekre beállított, kifinomultságban edzett impresszionista (s ezen nehéz csodálkoznunk) jó ideig képtelen kivonni magát az események forgószelének hatása alól. Ez a magatartás akkor erkölcsileg is ártott neki. Mint írja, volt idő, amikor szinte minden párt egyszerre támadta.

Igazán azonban abban károsította, hogy karnyújtásnyi közelségbe helyezte őt a gerjesztett mámorokban ide-oda csapódó, belső iránytű nélküli és a háború fordulataiban teljesen hiteltelenné váló literátorsághoz, s úgy érezzük, némiképp máig is e korpa közé van keverve. Legjellemzőbb mégis az, amit így rögzít: "Ki van nyomtatva a hadinapló, nemsokára meg fog jelenni. Végeredmény számomra: semmi."^[8] A háború azonban mélyebb értelemben is döntő tényezővé vált pályáján: anakronisztikussá tette eredeti impresszionizmusát, amelynek géniusza volt. Ennek romjain a húszas években nem tudott már új világot építeni.

Balázs (és Lukács) impresszionizmusa az egyetemes európai modernség második hullámának egyik legérdekesebb jelensége. (Itt jegyezzük meg: gondolkodásbeli és életszemléleti értelmiségi impresszionizmusról van szó, amely nem érintkezik a festészeti impresszionizmus bejáratott és jól ismert fogalmával.)

A legutóbbi évekig a modernnel való irodalomkritikai és irodalomtörténeti foglalkozás leglényege a közönség számára nyilvánvaló megértési problémákkal járó, ám mindenki által elismerten fontos és nagy visszhangokat verő új művek megértetése volt. Lassú és észrevehetetlen átmenetekkel változott meg csak ez az alapirányultság, abban az ütemben, ahogyan az érdeklődés fő fókusza egyre újabb "modern" jelenségeket tekintett vélt vagy valóságos alapokon olyannak, amelyeket megért és probléma nélkül dolgoz fel.

Eközben - ismét csak a legfontosabb tendenciát emelvén ki - a modern művet vagy magát a modernséget olyan értelmes hermeneutikus összefüggésbe állította, amelyben a minőségileg, forradalmilag másnak elismert modern mégis a hagyomány legitim folytatásaként is megjelent. A minőségileg újnak a hagyományba való azonnali elhelyezése egyszerre nem egy belső szükségletet elégített ki. Legitimálta a művet a közönség előtt, belső megnyugvást hozott az újítók, elsősorban a modernség szervezőinek egy részében, s ha kellett, nagy szabadsággal nyúltak vissza a modernség előzményeinek keresése közben rég letűnt történelmi korok, mindaddig meghaladhatatlanul távoli, sőt ősi kultúrák legitimáló hatásának felelevenítéséhez.

A legfontosabb változást általánosságban a modernség-problematika szempontjából az hozta, hogy a modernségre irányuló legmeghatározóbb kérdéseket is a posztmodernre vonatkozó előzetes döntések határozzák meg. A legáltalánosabb szinten ez azt jelenti, hogy a modernség legáltalánosabb meghatározásait az teremti meg, hogy valakinek mi a véleménye a posztmodern legáltalánosabb meghatározásairól. Ha tehát valaki számára a posztmodern “irracionális", akkor a modernségnek magától értetődő módon kell “racionális"-nak lennie, de természetesen úgy, hogy eközben magát a modernséget, mint tárgyat nem vizsgálják. Az egyik oldalról megértjük ezt a fejlődést, hiszen a posztmodernet átfogó és alapjaiban legitim áramlatnak tekintjük.

A másik oldalról ugyanakkor alapvetően elutasítjuk azt a részben posztmodern, részben a posztmodernet kritikusan támadó szerzőknél egyként megjelenő beállítódást, mi szerint a modernség, lett légyen szó akár a társadalmi vagy politikai, de akár a művészeti modernségről, rövid úton és, mint említettük, a posztmodernre vonatkozó előzetes ítéletalkotásból mechanikusan következő ellenfogalmakat és ellen-meghatározásokat alkalmazzák a modernségre. Ez az eljárás olyan biztosan megjósolható és olyan nagyságrendű önkényességet vitt és visz a modernség lehetséges értelmezéseibe, amelytől a szimpla tények és folyamatok nevében meg kell védeni a modernet, ha nem akarunk abba a helyzetbe kerülni, hogy egy történetileg máig alig rekonstruált hatalmas, jelenhez vezető folyamatot néhány tökéletesen önkényes jelszó jegyében kelljen értelmeznünk.

A modernség három hullámának koncepciója alkalmas arra, hogy az eddigieknél pontosabban határozza meg a modernségnek azokat a specifikus kulcsfogalmait, amelyek egyszerre történetileg hiteles és interpretatívan kellően gazdag meghatározása nélkül a modernségre jellemző klasszikus féligazságok tölthetik ki csak a megismerés terét. Az olyan fogalmak, mint a "l'art pour l'art", a dekadencia, a művészetvallás vagy az ornamentizmus minőségi ugrást kitevő pontosításon mehetnek keresztül.

Az európai modernség első hullámát az átértékelés általános attitűdje, a nagy, civilizáció- és töténelemalakító individuum kultusza, az én állandó, az istenülés irányába mutató önmeghaladása, ennek a társadalom felé irányuló perspektívájaként a filiszteri nyájösztön kritikája jellemzik. Avagy Nietzsche helyett Ibsen terminológiáját használva, az “élethazugságok" leleplezése, minden túlvilá- giság kritikája, az evilágiság kultusza, érzékiség és emancipáció (de az érzékiség emancipációja is), teremtő rombolás, romboló teremtés, a nembeli értékek korlátlan elsajátítása és a hiteles, autentikus életvezetésen keresztül való megvalósítása.

Ezen első hullám legjelentősebb reprezentánsai közé tartozik a modern francia költészet egy sor klasszikusa Baudelairetől Rimbeaudig, a nagy művészeti átértékelés naturalista változata (Zola, Hauptmann és mások), és az evilági lét legnagyobb kérdéseinek új artikulációjában lassan a modernség fogalmát általánosságban is kialakító Ibsen. Többé- kevésbé Strindberg is, akinek fontos indíttatásai már átnyúlnak azonban a modernség második korszakára, ezzel első példáját adva annak az egyáltalán nem ritka jelenségnek, hogy a három korszak akár egy alkotó életében is logikus egymásutániságot alkothat.

Az európai modernség első korszaka a művészi ábrázolás alapelvét tekintve messzemenően mimetikus, a művészi praxis "utánozza" a valóságot, ez az utánzás annyiban minőségileg új, hogy magát a mimetikus folyamatot kezdettől fogva az érintett megismerő, experimentáló, analitikus módszertan kíséri, ha tetszik a mimetikus folyamat minden pontján. A tudományos magatartás (számos elemének) beszivárgása a művészi tevékenység egész folyamatába tehát az európai modernség első korszakában nem változtatja meg a mimetikus elvet.

A mimetikus alapelv intenzifiká- lása sajátos új önszerveződési folyamatot indít el az első korszak különböző alapirányzatainak legtöbbjében. Legyen szó akár a francia festészeti impresszionizmusról, Zola (vagy általában a naturalizmus) regényírásáról, netán Ibsen dramaturgiájáról: ez az intenzívvé válás mindegyik esetben a szimbólumképződés spontán, autopoietikus folyamatához vezet, amelynek azon túl, hogy maga ez a folyamat spontán módon előkészíti az európai modernség második hullámát is, újabb művészet- és irodalomelméleti konzekvenciái vannak.

Az európai modernség egész első hullámának antropológiai ideálja az önmagát szakadatlanul meghaladó individuum, akinek minden korlátot és akadályt emancipatívan átlépő dinamikája isteni körvonalakat ölthet. Ez az emancipatív individualizmus mindenkor nembeli értékeket akar azonban megvalósítani, nem utolsósorban egyébként éppen az emberi nem előtt álló új, és a modernséggel, modernizációval szoros kapcsolatban álló kihívásokat akarja ezen a módon megválaszolni.

Az európai modernség második korszakát Oscar Wilde formulájával jellemezhetnénk legtalálóbban: “Az élet elborzasztó mértékben nélkülözi a formákat"^[9]. A szubjektum nem akarja már magát objektiválni, a maga emancipatív teljesítményét nem akarja az istenülés felé folytatni. Önmagát szeretné szubsztancializálni és mint esszenciát a művészi ábrázolás középpontjába állítani, ami természetesen ilyen kiindulópontról már maga is jóval több, mint művészet, élet és művészet sajátos módon, Wilde idézett aforizmájának szellemében úgy válnak eggyé, hogy az átmenet az egyikből a másikba mindig teljességgel lehetségessé válik.

A döntően új mozzanat nem az én önmagát szubsztancializáló akarata, de az, hogy az én abban a formában, minőségében és létmódjában kíván szubsztanciliássá válni, amelyben éppen van. Az én tehát nem határtalan emancipatív dinamika, teleologikus önkibontás, de éppen aktuális állapotának átminősítése és annak mindenki számára való előírása, hogy őt mostantól kezdve így tekintsék. (Hasonlatos ez a posztmodern és az ahhoz kapcsolódó filozófiák manapság divatos attitűdjéhez, hogy egy filozófus eldönti, hogy megváltoztatja attitűdjét, ahonnan esetleg egyes jelenségek vagy értékek hirtelen másként jelennek meg, s elvárja, hogy azt az új felismeréseknek kijáró kötelező és diskurzív elismeréssel övezzék, holott senki nem talált fel semmi újat csak egy döntő attitűdváltozás ment végbe.) A saját létezésnek a maga éppígylétében, ami többek között azt is jelenti, hogy minden reflexió vagy kritika nélkül, sőt, általában a narcisztikus önelégültség alapján való szubsztancializálása a szó szoros értelmében veszedelmes közelségbe hozza az európai modernség második korszakát a modern evilági pozitív metafizika gondolati szerkezeteihez, amelyek egy evilági léttörvényiség új metafizikus alapzatára épülnek. Nem a világ alakítja az egyént, az egyén a maga befejezett éppígylétében, hatalmi körének megfelelő rádiuszú léttörvényként alakítja a világot.

Mint Balázs Béla A kékszakállú herceg vára című filozófiai drámája mutatja, az én a szó szoros értelmében nemcsak mindennek a középpontja, de saját léttörvényi erejű középponti helyzetének számos koncentrikus körökhöz hasonlóan elhelyezkedő kijjebb eső "középpont"-tal is rendelkezik, és az ő igazi problémája a középpontok egymáshoz való viszonya. Az egzisztenciális probléma minden változtatás (és mindenféle változtatás) nélkül maga lesz a tárgyi probléma, a szó szoros értelmében objektiválódik és létmetafizikai dimenziói miatt az elképzeléseknek megfelelően szubsztancializálódik is. Az európai modernség vezető reprezentánsai közé tartoznak Wilde-en kívül Hofmannsthal, Stefan George, Gabriele d'Annunzio, Wyspianski, Maeterlinck, Balázs Béla és mások.

Amíg az európai modernség első hulláma végső soron antimetafizikus és evilági volt, addig a saját egzisztenciális állapot szubsztancializálása széles utat nyit az evilági (azaz már nem túlvilági) metafizikai struktúrák elterjedése előtt, ami teljesen transzparens és tárgyilag jól követhető módon alapozza meg e hullám állandóan érzékelhető kvázi-religiózus alaphangvételét is. Ilyen széles fogalom tehát az európai modernség: az első és a második hullám egyik legnagyobb kontrasztjában metafizika és antimetafizika, léttörvényiség és kriticizmus harcának új fejezete is artikulálódik.^[10]

Az európai modernség átfogó művészi-ábrázolói elve a részleges mimézis. Ez az esztétikai általánosítás szintjén megjelenő elv annyiban mimetikus, hogy kiválasztott tárgyi szférájához ilyen alapmeggyőződésekkel közelit, ezeket az elveket semmiképpen sem tagadja meg. Antimimetikus ez az elv azonban abban, hogy a mimetikusan kezelt tárgyi szférát a végső struktúrába határozott és a mimetikus elvhez képest közvetlenül külsődleges ún. "művészi gondolat" alapján szervezi. A Munch egyik festményén egymás mellett álló két ember, a szerelmespár, a mimetikus elv alapján van megfestve. Látjuk azonban a képen, hogy lábuk lefelé gyökeret ver a földbe, sőt, magukat a gyökereket is látjuk a föld alatt. Ez a példa lehet a részlegesített mimézis ábrázolói elvének legszemléletesebb illusztrációja. A kép egyrészt minden részletében mimetikus (mind a szerelmespárt, mind a gyökérzetet illetően), másrészt azonban a megszokott mimetikus perspektívához viszonyítva, nem lenne szabad látnunk a földbe gyökerezett lábakból kiinduló gyökérzetet. Munch részlegesítő aktusa, egy azt mintegy előíró művészi gondolat sugalmazására, belesegít magába a mimetikus elvbe, létrehozván ezzel a részlegesített mimézis klasszikus példáját, amit természetesen minden egyes műfajban konkrétan értelmeznünk kell.

Az európai modernség második korszakában elsősorban a szubsztancializált és az evilági metafizika útján megindult én vihet bele a művészi ábrázolás amúgy feddhetetlenül mimetikus alapelvébe "részlegesítő" művészi gondolatot, amely művészi gondolatnak természetesen a legszorosabb értelemben vett mondanivalója van, mégpedig olyan, amit a mimézisnek az egyes műfajokban adottságként rendelkezésre álló lehetőségei nem valósíthatnának meg. Példánknál maradva: a mimetikus ábrázolás eredeti elvei nem tennék lehetővé a szerelmespár élethez kötöttségének olyan megfogalmazását, hogy lábukból lefelé gyökerek indulnak a földbe. Végső soron a mimetikus eljárás részlegesítése ugyancsak új valóságok felfedezését teszi lehetővé, amelyek létrejövetelének döntő feltétele az egzisztenciális kérdésfeltevés szubsztancializálása, ha éppen nem ontologizálása.

Szinte már magától értetődik ezek után, hogy az európai modernség második hullámának antropológiáját is az én ilyen transzformációja szabja meg, éles kontrasztot alkotva az európai modernségnek mind az első, mind a harmadik hullámával. Az európai modernség harmadik hulláma végül lényegében azzal esik egybe ezen a koncepción belül, amit viszonylag széles konszenzussal avantgardizmusnak neveznek (amit itt nem elemzünk részletesebben).

Balázs Béla Lukács Györgynek írt levelei^[11] nemcsak újabb részletekkel, de újabb árnyalatokkal is színezik a magyar századelő irodalmának, szellemi mozgalmainak freskóját. A gyűjtemény (a továbbiakban: Levelek) nem homályosítja ugyan el a Napló szövegeinek tündöklését vagy összehasonlíthatatlan dokumentumértékét, mégsem nélkülözhetőek sem a Naplót író Balázs, sem pedig a Naplóban érintett problematika esztétikai, kortörténeti vagy filozófiai vizsgálatában.

A Levelek hasonló sokszínűséggel villantják fel az impresszionista Balázs "életszenzációi"-t, tudósítanak percenként új élményekben úszó léttörténetéről, az élményeknek való mámoros odaadásáról. Nem egyszer oly mértékben bűvölik meg Balázst a vele találkozó események, az "éppen ez" misztikus csodája, hogy azt kell éreznie: élete "meg van rendezve", akár egy színpadi előadás, eseményei "belső ritmus" szerint váltják egymást. Belső élményeinek intenzív lelkesítő hatása nem egyszer a fatalizmus, nem a nietzschei, de a Balázs Béla-i amor fati magasságába röpíti. Az ilyen élmények, belső történések leírása nem ritkán válik középponti tartalmává egy-egy levélnek. Az, hogy éppen akkor "él-e beléletet" vagy sem, "indul-e vándorlásra", "kinyílt-e minden ajtaja", netán "megrendezi-e a nagy magába térés"-t, nyelvi megfogalmazásaiban is sokatmondóan és hitelesen rögzíti az impresszionista világkép s személyes oldalának, e "léleksors"-nak hétköznapi kérdéseit.

A Lukács Györgynek írt Levelek impresszionizmusa hű képét adja a század eleji "második", azaz Nyugat-utáni generáció útkeresésének is. Ma már lényegében tartalmilag is tisztázott, hogy vitában állnak (és miért) mind a Nyugat, mind a Huszadik Század körével, egyedül Adyt fogadják el, ha Lukács nem ragaszkodna annyira ehhez az értékítélethez, könnyen megtörténhetett volna, hogy - részben vagy egészben - őt is elutasítják. E nemzedéki önlehatárolás eszmeiségét, ideológiáját a Lukácsnak írt levelek számos ponton teszik az eddiginél is jobban hozzáférhetővé. Az is kiderül, hogy gyakorlati dolgokban, stratégiai természetű választásokban Balázs menyire kezdeményezője e tömörülésnek.

Az egyes irodalmár csoportok egymás iránti türelmetlensége, köztük Balázs néhol szembetűnően militáns magatartása mégsem áll arányban az elvi különbségek nagyságrendjével. Bizonyára az impresszionista gondolkodásmód evidencia-rendszere - a "külső", az "objektív" elhanyagolása a belső meggyőződés kedvéért - is részes volt abban, hogy e türelmetlenség ritkán keres megnyilvánulásaiban szilárd és megfogható kiindulópontokat. Végül is Balázs impresszionista művészetének elismerését nem elsősorban a többi "klikk" akadályozza, inkább az, hogy igen ritkán sikerül a Kékszakállú hőfokán áthidalnia azokat a paradoxon-nagyságrendű nehézségeket, amelyek az impresszi­onista "bensőség" és a drámai forma "érzékiség"-e, objektivitása között feszülnek.

A művész éhsége a sikerre egyre nő, s noha támogatóinak köre is gyarapodik (s közéjük Paul Ernsttől Martin Buberig az akkori nemzetközi szellemi élet nem egy ismert alakja is tartozik), elkeseredésében erejét már-már meghaladó feladatokba fog. Ahelyett, hogy az intenzivitás irányába próbálná homogénné tenni az impresszionista létezés ábrázolásának problematikáját, hogy - mint maga is írja - ne "absztrakciót", de "életvíziót" teremtsen, addigi életműve németországi elismeréséért kezd harcolni, méltánytalannak érzett egzisztenciális nehézségei elől pedig - ha nagy belső harc kíséretében is - nem egyszer éppen ott keres menedéket, ahol éppen tud.

Az intellektuális látomásos intenzivitás helyett az alapélmény extenzív szemlélete kerül előtérbe nála, életteli impreszszionizmusa helyenként nemcsak fatalista jegyeket ölt, de eljut egészen a teozófiáig (olyannyira, hogy második feleségét egy teozófus összejövetelen ismeri meg). Ekkori állapotát is nevezhetjük ugyan még "létmisztérium"-nak, ezt azonban már nem az "élet" pillanatról-pillanatra változó, lüktető szenvedélye, de egy azzal éppen ellentétes sors-mítosz szervezi meg, amely néhol már rossz értelemben eltúlzott önértékeléshez is vezeti.

Balázs Béla nagyon közel állt ahhoz, hogy megteremtse a budapesti impresszionizmus drámáját (tragédiáját), hogy formát adjon ennek az objektiválódásra váró modern lelkületnek. Látnunk kell azonban, hogy e kísérletnek volt egy alapdilemmája: személyes, lírai tartalmakhoz nyúl, ezeket azonban már eleve, a kezdet kezdetén általánosítja is, absztrahálja. Az így keletkező egyszerre lírai és absztrakt anyagot kell azután érzékileg megjelenítenie, de úgy, hogy e problematika követhetővé, szociálisan közvetíthetővé váljon.

A színpadon ágáló ember egyszerre lírai és absztrakt, miközben egy olyan világkép képviseletében jelenik meg, amit egy levélben Balázs így foglal össze: "Egy anyag minden: »érzés és tájkép«, gondolat és köröttem történő életesemény, álom és való."^[12] Egy olyan létezés drámáját, tragédiáját kell színpadra vinnie, amelynek specifikuma az, hogy nem "logikus". A paradoxon kiteljesedőben van: Balázs vezérelvei a drámairodalom ki nem mondott, mert annyira evidens elveivel voltak ellentétesek: "Az ember magányos, de X vagy Y nem. Viszont az embernek érzem magam." ^[13](Kiemelések az eredetiben.)

A Levelek gyakran utalnak a megjelenítés elvi és technikai problémáira is; itt látszik, hogy menynyire közel jár Balázs e drámatípus igazi megoldásához. Bár állandóan foglalkoztatja az általánosítás technikai problematikája - "valami nagy abszolút-geometria-félének" látja a tragédia strukturalitását -, mindig a tiszta elvonás, az allegorizáló absztrakció ellen foglal állást: "Nem lefaragni és kopasztani kell a világot, hogy értelme kijöjjön, hanem ő húsából, tőle függetlenül (!) megcsinálni."^[14]

Megfogalmazza az "abszolút" dráma elképzelését is, ahol már "semmi konstruált anekdota, szituáció" sincsen. Ilyen meggondolások irányítják figyelmét egyre erősebben a mesére; talán az lesz az a műfaj, amely betölthetné az impresszionista létproblematika művészi artikulációjának funkcióját.

Balázs Béla és a fiatal Lukács egzisztenciális, esztétikai és filozófia impresszionizmusa az európai modernség második hullámának egyik kiemelkedően markáns, önálló és magas színvonalú produktuma. Mint ilyen, a modern magyarországi zsidó értelmiség második nemzedékének történelmi léptékű eredménye is.