IDENTITÁS

Egyed Ilona

Kísérlet – választott identitás és zenei idióma kérdése a magyarországi zsidó származású zeneszerzők körében

Zsidó zenéről, zsidó zeneszerzőkről szólva alapvetésként fogadom el Szabolcsi Bence meghatározását a zsidó zenéről[1], amely irányt szab annak az egyelőre szűkre szabott  kezdeménynek is, amelyben a zsidó zeneiség bizonyos jelenségeit igyekszem – teljességre nem törekedve – vizsgálat tárgyává tenni a 19. század közepétől a II. világháborúig tartó mintegy 100 évben.

Nem tekintem megkérdőjelezhetőnek azt az állítását sem, mely szerint "voltaképpen zsidó zene ma már nem létezik, mert mindenütt, ahol feltűnik, már csak mint történeti reminiszcencia szerepel"[2]; nem firtatom tehát azokat a faji zenére vonatkozó kérdéseket, amelyeket pedig rendre fölvetnek a tárgyalt időszak zsidó zeneszerzőkről írt nem muzikológiai publikációiban, elsősorban Golmark művei kapcsán, akinek német klasszikus zenéjében elsősorban az orientálisnak mondott elemek azonosítása  szembesíti az elemzőket a zsidó zene kérdésével – sokféle közelítésből: "Zsidó faji zene van. S amit egy Mendelssohn, egy Meyerbeer szalónképesre mosdattak és fésültek, szilaj vadságában és őserejében tört ki a keszthelyi zsidó kántor álmodozó lelkű fiából."[3] Hasonlóan "tárgyszerű" Déri Imre érvelése is: "Zsidó muzsikus zsidó zenét programszerűleg sohse csinált.

Éppen ez a szándékosságnélküliség mutatja a zene igazán fajiságát."[4] A sok szólamból Ignotus tágabb dimenziójú – a művészet több ágára kiterjesztett – gondolatmenete az előbbiekkel ellentétben a kérdés bonyolultságát is jelzi: "Például felvetni, hogy van-e igazában egy íz is francia az Offenbach muzsikájában? Nincs; ez a kölnmelléki kántorfi mulatságosan és penetránsan zsidó; az ő bőven, elmésen, zeneien ömlő melódiáinak akárhánya ismert zsidó templomi muzsika, néha szinte blaszfémiásan átkankánosítva, mint ahogy nálunk is a lengyel-zsidó Konti József egy-kettőre csárdást risszantott a szent zsidók egy lakodalmi férfi-körtáncából, mely viszont igaz, hogy származására kis-orosz népdal. S éppígy zsidó, sőt érezhetően templomi zsidó a Hoffmann Meséi operettnek minden mély és modulációs melancholiája.

Bizetnél ilyesmit, pozitíve zsidót, nem érezni, – hogy van-e benne spanyol íz, azt én nem tudom megítélni, de hogy nem francia, az világos. Nos hát: mi történjék ezzel a két nagyon nagy zenésszel, ki a zene történetében s a francia zenében mindegyik külön-külön egy korszakot és betetőzést jelent? Kihagyják őket a francia zenéből? Ha igen: ki marad ott Debussyig és D'Indyig?

Hacsak nem Halévy és Meyerbeer!..."[5] A nácik sajnálatos módon a zsidó zene fajiságának kérdésére is egyértelmű választ találtak, s az Entartete Musik kategória megteremtésekor a muzsikusokat örökölt és zenei identitásukkal is szembesítették, s ez a személyükben érintettek többségének pályáját számottevően befolyásolta.[6]

Magyarországon olyasféle – zeneszerzők, muzsikusok köréből kiinduló – törekvéssel, amely programmá avatta volna a kérdést, nem találkozhatunk; a 20. század  elején Oroszországban Leonyid Szabanyejev által "Nemzeti zsidó zenei iskolá"-nak nevezett mozgalom jelei nem fedezhetőek fel. Oroszországi muzsikusok egy köre – Josef Achron, Joel Dimitrievics Engel, Mihail Fabianovics Gnyeszin, Alexander Abramovics Krein – a zsidó zenei őselemekhez, azok eredeti, tiszta formájához kívánt fordulni.[7] Szándékukat motiválta, hogy szerintük "az europaizált zsidó melódiák  úgy viszonylanak a valódi zsidó templomi énekek ornamentikájához, mint a germán és galíciai területen keletkezett jiddis zsargon a monumentális héber nyelvhez".[8]  A faji zene kérdése a magyarországi zsidó származású zeneszerzők zenei identitásának megválasztásában nem kapott hangsúlyos szerepet. 

Arra sem vállalkozom, hogy a zsidó zenei jegyeket megőrző liturgikus zenét, a legfontosabb zenei zsidó hagyatékot, a Tóra-olvasás dallamait a vizsgálat körébe vonjam, ezt nálam szakértőbb kutatók megtették/teszik.

Mindezek helyett az foglalkoztat, hogy (1) ezen időszak zsidó származású magyar zeneszerzőinek – örökölt identitásuk és választott zenei identitásuk együtthatásában – társadalmi, kulturális beilleszkedése sikeresen megtörtént-e, az örökölt identitás feladása, és a zenei nyelven újrafogalmazott identitás elegendőnek bizonyult-e ehhez, avagy pályájuk inkább beteljesíti a Karády Viktor leírta "Az asszimiláció mint lehetetlen vállalkozás" jelenséget[9] – amelyet a zsidó muzsikusok javarészére Szabolcsi Bence érvényesnek tekintett: "szinte kivétel nélkül annak a kultúrának a nyelvét beszélték, mely őket felnevelte, s ideiglenes vagy végleges, képzelt vagy valóságos otthonukká vált, ezek a művészek – Salomone Rossitól Gustav Mahlerig – a kézzelfogható közösség, az otthon roppant szomjúságától hajtva, minden erejüket a befogadó kultúra szolgálatába állították, európai nemzetüknek testévé és vérévé akartak válni; s talán innen van, hogy a tragikus meghasonlás (kevés kivétellel) jóformán egyikük számára sem volt elkerülhető."[10]  (2) Hivatáspresztízsük és társadalmi státusuk milyen eltéréseket mutat? Sorsválasztásuk akadályozta-e zenei pályájuk kiteljesedését?  (3) Zenei nyelvük hogyan viszonyul a magyar zenei nyelvhez és a zsidó zenei idiómához?

Ahogy a zsidók (1867) és az izraelita vallás  egyenjogúsításának (1895) évét a magyar zsidóság történetében keretet adónak tekintik, a vizsgálandó mintegy száz év magyarországi zsidó zeneszerzői zene- és társadalomtörténeti helyének kijelöléséhez két

Rózsavölgyi Márk

idézet kínálhatja a vázat.  Amikor a Mordchele Rosenthal gyermekeként világra jött Rózsavölgyi Márk 1833-ban Pestre történt letelepedéséhez engedélyt kért, a Helytartótanács elutasító határozatával együtt a Polgárok Választmányának az előbbivel egybecsengő véleményével is szembesülnie kellett: "miután Rosenthal Marcus, aki valódi neve helyett a Rosavölgyi nevet vette fel – az ilyesfajta önkényes névváltoztatásokat azonban, különösen az izraelitáknál, mindenféle csalások, és túlkapások megelőzése céljából a legmagasabb rendelkezések kifejezetten tiltják – balassagyarmati, tekintetes Nógrád megyei születésű, csak nemrégen, f. év május hónapjában telepedett itt le családjával együtt minden engedély nélkül, addig pedig egyik helyről a másikra menve hegedűjátékával tartotta fenn magát, és sem saját vagyonnal, sem bevett foglalkozással nem bír, ennek következtében bizonyára a város terhére lesz; így arra a véleményre jutottunk, hogy nevezettnek nemcsak vissza kell utasítani nem illendő kérvényét, hanem anélkül, hogy megvárnák az elutasító végzést, azonnal ki kell innen utasítani. Pest, 1833. XI. 30. Polgárok választmánya"[11]

Csaknem száz évvel később 1905-ben írt levelében Bartók Béla sem viszonyult méltányosabb módon azokhoz, akik pedig a 19. századi nemzetépítés  folyamatában többnyire neofita ügybuzgósággal szolgálták a többségi nemzetet. "Sajnos ritka olyan magyar paraszt, aki tudományos pályára adná fejét. Intelligenciánk majdnem kizárólag idegen eredetű (erre vall a tengersok idegen nevű úri ember); pedig csak az intelligencia foglalkozhatik a magasabb értelemben vett művészettel. Már pedig úri osztályunkban nincs erre képesség; ha kivételek akadnak, ezekben nemzeti művészet iránt nincs szemernyi fogékonyság sem. Csak akkor keletkezhetik igazi magyar zene, ha lesz valódi magyar úri osztály. Épen azért Budapest közönségével nem lehet semmit sem kezdeni. Ide gyűlt mindenféle szedett-vedett sehonnai német, zsidó népség; nagyrészt ezek Budapest lakói. Nemzeti irányú nevelésükre kár időt pocsékolni. Neveljük inkább a (magyar) vidéket."[12]

A két idézet kellő indíttatást adhat ahhoz, hogy a beilleszkedés-befogadás folyamatához érdemes legyen hivatáspresztízs és társadalmi státus eltérései felől közelíteni a magyarországi zsidó származású muzsikusok történeti vizsgálatában. Egyelőre csak a zenetörténeti kánonból jól ismert néhány mester példáján. Elsőként Rózsavölgyién, akinek pályája a romantika korában általánosnak nevezhető zsidó muzsikusi sorsválasztást reprezentálja – az identitás újrafogalmazásának olyan példájaként, amikor az névváltoztatással is együttjárt.  Rózsavölgyi esetében a beilleszkedés és befogadás kölcsönviszonyában soha nem jött létre egyensúly. Örökölt identitása mellett zenei indíttatásában is része volt apjának, aki egy Tolna megyei zsidó zenészbanda prímása volt. Kulturális és nyelvi beilleszkedése, hivatáspresztízsének megteremtése viszonylag rövid idő alatt megtörtént, az 1820-as években már elismert hegedűvirtuózként és nemzeti zeneköltőként tartották számon; továbbá bizonyítékként is arra, hogy örökölt identitása nem gátolta zenei identitása megteremtésében: „Hogy nem csak cigányból, de a zsidóból is válhatik jeles magyar muzsikus, azt többek közt a mi jó öreg Rózsavölgyink, a mi szintén keleti fajtából származott Márkus bácsink bizonyítá be leginkább."[13] Köszönhető ez annak a tánczenének is – a verbunkosnak – , amelyet már a 18. század végén a "magyar" megnevezéssel illettek, s amelyre mint zenei nyelvre a 19. század magyar zenéje épült.[14] E zenei köznyelvvé, a nemzeti asszimiláció jelképévé vált muzsika átsajátítását a Magyarország területén működő sokféle identitású zenész számára megkönnyíthette, hogy a verbunkos forrásai roppant tágkörűek: a magyar népies muzsika közel-keleti és 18. század végi bécsi zenei elemekkel elegyedve vált magyarrá.

Rózsavölgyi az 1810-es években már saját "magyar kompozícióit" is programjába építve hangversenyezett, számos Magyar Énekek-et, Nemzeti Nóták-at, Lassú Magyar-okat szerzett, s neve 1829-ben az első magyar zenetörténeti összegzésben már szerepel.[15] Halála után Eduard Hanslick, a kor nagy tekintélyű zenekritikusa is magyar nemzeti zeneköltőként szól róla.[16] Hivatásprezstízsét illetően egyetlen figyelemre méltó, egzisztenciáját súlyosan veszélyeztető sérelem érte, legkevésbé sem indokoltan. A Pesti Magyar Színháznak megnyitásától, 1837 től koncertmestere volt, és a megnyitón elhangzott Nemzeti Örömhangok című szerzeménye is, ami egyértelműen kifejezte magyar zeneszerzői elismertségét. Ez az állandó jövedelmet jelentő állás azonban rövid idő múlva megszűnt: 1838 januárjában Erkel Ferenc lett a zenekar karmestere, aki felmondott Rózsavölgyinek, méltatlan feltételekkel, időt sem hagyva arra, hogy újabb állandó munkát keressen magának. A kutatás máig nem talált magyarázatot a felmondásra.

zenei illusztráció

Rózsavölgyi Márk: Ünneplő és friss

Az élete java részét a munkalehetőségeket keresve, kényszerű költözésekkel töltő Rózsavölgyi társadalmi státusának megváltoztatására először 1833-ban – már elismert magyar hangszerzőként – tett kísérletet. Az évben költözött Pestre, és a lapok tudósításai szerint nem volt fellépések, azaz munka híján. A letelepedési jog megszerzéséhez ez azonban nem bizonyult elegendőnek.  1833 áprilisában beadott kérelmét a Helytartótanács elutasította: "a kérelmező minden megélhetési mód híjával lévén nem látszik képesnek a közterhek viselésére" – döntésüket nem kis mértékben befolyásolta a Polgárok Választmányának fentebb idézett véleménye. Rózsavölgyi Pesten maradt és nincs nyoma, hogy bármikor is újra kérelmezte volna a letelepedést. A kérelem elbírálása folyamán a Helytartótanács felhívta a figyelmet arra, hogy a folyamodót eredetileg Rosenthalnak hívták és engedély nélkül használja a Rózsavölgyi nevet: "a neveknek tetszőleges felcserélését pedig kegyelmes királyi rendelet tiltja, ez nevezetesen a zsidóknál fordul elő, kik különböző helyeken különféle neveket vesznek fel s más-más helyen kihágásokat követnek el, amelyeknek elkövetőit nevük változtatása folytán vagy soha, vagy nehezen lehet kikutatni."[17]

Valóban, Rosenthal Marcus 1824 óta Rózsavölgyiként szerepel: a Veszprém vármegyei Zenetársaság, pontosabban annak egyik tagja, Sebestyén Gábor nyilvánosan nevezi el 1824. június 4-én Rózsavölgyinek, új csoportazonossággal kínálva az addig zsidóként német nevet viselni köteles muzsikust. Ekkortól Rózsavölgyi e néven működik, így jegyzi szerzeményeit, anélkül, hogy bárki nehezményezné névhasználatát; hivatalos névváltoztatási kérelemre a Helytartótanácsi végzés kényszeríti. 1834. április 8-én ezt a kérelmét is elutasítják, s csak 12 évvel később, 1846-ban nyeri el akkor már 22 éve viselt nevére a hivatalos engedélyt.[18] S így tartozhat azon 43 névváltoztató közé, akiket a hiányosan vezetett összeírásokban 1848 előtt bejegyeztek.[19]

Ahogy az akkulturáció folyamatát, a választott zenei nyelv használatát nem akadályozta semmi Rózsavölgyi esetében, az asszimiláció, a társadalmi beilleszkedés nehézségei Karády Viktor és Szabolcsi Bence véleményét igazolják. Hivatáspresztízse nem bizonyult elegendőnek ahhoz, hogy társadalmi elhelyezetlensége ne kényszerítse muzsikusi rangjához méltatlan körülmények közé, a tényleges éhezés gondjaival küszködő zenész sorsára. Hogy másként történjen, ahhoz a befogadásnak is meg kellett volna történnie. Az ehhez elengedhetetlen társadalmi feltételek híján a befogadó közeg erre képtelennek bizonyult, ahogy ezt halálakor Rózsavölgyit a Pesti Divatlap hasábjain búcsúztató Vahot Imre is jelzi: "Bocsáss meg azoknak, kik gazdagok és magyarok lévén, helyetted még is korcs idegen vagy honukat hütlenül elhagyott zenészeket pártoltak."[20] Hiába, hogy Vahot nem idegenként méltatja Rózsavölgyit, lehetséges, hogy nem pusztán az egyenjogúsítás jogszabályi és társadalmi feltételeinek hiányában alakult így Rózsavölgyi pályája. Talán magyarjaiban a társadalmi beilleszkedését gátlók is meghallották "hegedűjének nyilván zsidó rezzenetű muzsikájá"-t?[21]

Rózsavölgyiétől eltérő, egészen más viszonyrendszerre épült Goldmark Károly választott identitása – nem csak azért, mert alkotói időszakának java már az egyenjogúsítás törvénybe iktatása és a Monarchia létrejötte után bontakozott ki, hanem elsősorban zeneszerzői identitásának megválasztása miatt.

Goldmark Károly

A zsidó származású, német anyanyelvű, Magyarországon született zeneszerző  pályájának megrajzolásakor 80 éves korában megkezdett emlékiratait[22] tekintik elsőrendű forrásnak, ebben olvasható közlései hagyományozódtak tovább, gyakran félrevezető irányt szabva több, például identitását érintő kérdésben is. Amennyiben például örökölt identitását – előismeretek híján – kívánná valaki e kötetből megállapítani, csekély számú jelzésre kellene hagyatkoznia. Noha egyértelműen közli, hogy apja hitközségi kántor és jegyző volt, neveltetésének leírásában semmi nem utal apja és családja vallási és kulturális környezetére, s az utókor is gyermekként többnyire tanulatlannak írja le. Az apjára is érvényes vallási kötelezettség miatt is – mégha számos gyermeket kellett is felnevelnie  – képtelenség elhinni, hogy Goldmark Ruben ne törődött volna gyermekei tanításával, s a források szerint képességei alkalmassá tehették világi ismeretek továbbadására is: "jeles, szintén dédelgetett énekes volt, de nem oly tüneményes hangú, mint a két előbbi [Weintraub Salamon, Sterlitzky Dávid] , egyben azonban meg sem közelítették: az európai műveltségben, mely lényének jellemvonása volt."[23] E tényen kívül zsidó származására vonatkozóan az emlékiratban két jelzést olvashatunk: az egyik felnőttkori, és zeneszerzői működésében érintette. Goldmark felidéz egy jelenetet: amikor ő az 1860-as években Luther szövegére vegyeskari művet komponált, Brahms, akivel kapcsolata "ma szívélyesen meleg, bensőséges, holnap rideg, tartózkodó, merev", Goldmark jelenlétében ezt mondta valakinek: "Nem tartja különösnek, hogy egy zsidó Martin Luther szövegét zenésíti meg?"[24]

A másik gyerekkori hangzásélményével kapcsolatos.  Bár bizonyos források megemlítik, hogy a keszthelyi zsidó zenészbanda gyakran megfordult házuknál, és állítólag a kétéves fiú emlékezetében meg is őrzött bizonyos dallamokat a banda műsorából, s később ezt énekelgetni hallották,[25], ő maga nem idéz fel ilyen élményt. Visszatekintése szerint a legfontosabb zenei hatás a katolikus templomból érte, zenei indíttatásában a templom harangjának fontos szerepet tulajdonít, annak hangját hallva határozta el, hogy a zenészi hivatást választja. Annak a templomnak a harangjáról van szó, amelybe zsidóként be sem léphetett. "Ilyet még sohasem hallottam, mert a templomba, amelytől messze is laktunk, nem léphettünk be."[26]

Goldmark nagyon fiatalon – tanulmányi, majd muzsikusi lehetőségek miatt – Ausztriát választotta lakóhelyéül. Első ízben 14 évesen töltött hosszabb időt Bécsben, majd 21 éves korától lett állandó bécsi lakos, rengeteg utazással, magyarországi látogatással. Feltehető, noha hallgat róla, választását segítette, hogy  "Amikor útnak indult, nem sok jóval bíztatta őt az akkori Magyarország. Goldmark nem bírta volna ki azt az atmoszférát, mely akkor itt körülvette őt. Felemás, letört zseni vált volna belőle, egyike azoknak a nagy lendületű, hirtelen lehanyatló tehetségeknek, akik valósággal hemzsegtek a magyar művészet és tudomány egész területén."[27] Társadalmi státusát, nemzeti identitását illetően a sehova nem tartozás, a hontalanság érzésével nem küzdött soha, pedig e tekintetben helyzete Mahleréval   lehetett volna rokon, aki háromszorosan tartotta magát otthontalannak. Goldmark is – Magyarország szülöttjeként Ausztriában; osztrákként a németek között; zsidóként pedig mindenütt a világon – érezhette volna ugyanezt Ehelyett magyarsághoz kötődő hazafias érzéseket őrzött: "szülőhazámhoz mindig hű maradtam." Kern Aurél kevéssé patetikus megfogalmazásában: "a bécsi öreg úr, mire a vonaton Pestre ér, lelkes magyar hazafi lesz."

Goldmark, akárcsak korábban Rózsavölgyi, még ha zenei nyelveként nem is a magyart választotta, beilleszkedését a magyar társadalomba zavartalannak mondja, illetve hallgatva róla, annak tünteti fel; társadalmi befogadottságához ugyanakkor méltatói másképp közelítenek. 80. születésnapja alkalmából közölt cikkében Kéri Pál  fejezi ki elégedetlenségét: "A jubileumába nálunk kínos hangok vegyültek. A világ egyik legnagyobb élő zeneszerzőjét, aki mindvégig megőrizte magyarságát, nem akarták úgy ünnepelni, ahogy megérdemli. E botrányszerű mellőzésre azonban megvan egy mentségűk a magyar zene-glóbusz urainak. Goldmark a külföldön sem áll megközelítően azon s polcon, amelyre csodálatos zsenije méltóvá teszi."[28]

Bálint Aladár Goldmark halálakor hivatás-státusán túlmutató összefüggésekbe helyezve pályáját a társadalomkritika felől közelít: "a falusi zsidókántor fiából kegyelmes és méltóságos urak barátja lett, olyan magasra emelkedett, hogy emelkedése küszködésben, koplalásban eltöltött fiatalságát narkotizáló fantáziáját is meghaladta és végül mégis csak egymagára maradt e kétségkívül nagy ember, kitűnő művész. […] Talán ha más körülmények között születik. De egy ágrólszakadt zsidókántor fia korán hozzászokhatik ahhoz, hogy számára az asztal végén terítenek és az első szó sok mindenkié lehet, de az övé aligha. Ilyen ember ha valakivé növekszik, lehet kiváló komponista, mesterségét szédületesen értő művész, de próféta nagyon ritkán."[29] Bár Goldmark anyanyelve német volt, s nyelvileg nem is asszimilálódott, örökölt identitásának, választott nemzeti identitásának és hivatásbeli identitásának hármassága – hasadtságot nem okozva – tette lehetővé, hogy egyenjogú zsidóként bekapcsolódjon az európai kultúrába. A választott hivatásidentitás és zenei idióma kérdésében mégis a vártnál bonyolultabb helyzettel kellett szembenéznie – amiről emlékirataiból kellő mélységben ugyancsak nem tájékozódhatunk.

Amennyire társadalmi és személyes dolgok együttállásának köszönhetően Rózsavölgyinél természetesen kínálkozott zenei nyelvként a társadalom egészét átható verbunkos, a pályája javát a 19. század második felében építő Goldmark  számára a zenei nyelv megválasztása a zenei köznyelvvé lett verbunkos kiüresedésének, a magyar romantikus mozgalom kimerülésének időszakában kevésbé zavartalanul történt. A német zenei tradícióba kívánt beilleszkedni, a német zene képviselőjeként azonosította magát – idiómaválasztása lehetőségeivel is magyarázható.

A magyar romantikában a verbunkos mint zenei alapszövet elvékonyodásával akkoriban nem mutatkoztak olyan új műfaji, formai, kifejezésbeli részjelenségek  amelyek irányt mutattak volna, illetve az új nyelvezet  kiformálásában többen tőle vártak ilyen szándékot. Magyar tematikájú és motivikájú művei azonban nem feleltek meg az efféle elvárásoknak, ahogy ezt Zrínyi (1903) szimfonikus költeménye bemutatója kapcsán bírálója meg is fogalmazza: "Nekünk azért kedves, mert magyar hangokat szólaltatott meg benne, Valamikor tőle vártuk az útmutatást a magyar szimfonikus stílusban. Későn adta meg. De hála a magyar talentumnak, nincs is már szükségünk arra, hogy Goldmark e tekintetben tanítson. Szeretettel hallgatjuk cifra körmondatait, de jól tudjuk, hogy ez nem a magyar muzsika, s követni ebben Goldmarkot nem fogjuk."[30] Kevés számú magyaros műve – a Zrínyi mellett például Magyar Ábránd (1885), Ifjúságom napjaiból (op. 53. 1909)  hangverseny-nyitány – nem a számszerűség okán nem tette őt magyar zeneszerzővé,  e tárgyban önazonosítása és értékelőinek véleménye egybevágott a legtöbb esetben. Például Csáth Gézáéval, aki sem Lisztet, sem Goldmarkot nem tekintette igazi magyar zeneszerzőnek.[31] Ahogy Szabolcsi Bence is "mint a magyar romantikus stílus előkelő ‘hazajáró’, illetőleg ‘hazaüzenő’ vendége"-ként is szól róla.[32]

Ami a zsidó zenéhez kapcsolódását illeti, a Sába királynője több irányban is megbélyegzője lett zeneszerzői ouvre-jének.  "Ha Goldmark nem írta volna meg a Sába királynőjét, akkor még mindig eldöntetlen kérdés lenne, hogy ki volt ő és mit akart? De mert megírta, hát megtették keleti, recte zsidó muzsikusnak. Igaz, hogy sem Merlinnek, sem a Téli regének vagy Hadifogolynak semmi köze sincs kelethez, de a kategória szentsége megdönthetetlen."[33] Bálint Aladár sommásan ugyan, de helytállóan írja le, ami Goldmark recepciójában történt; ugyanis formaképzését, kifejezési eszköztárát, hangzásvilágát, nehezen identifikálható zenei elemeit előfeltevésekre alapozva, a wagneri operaeszmény felől megvilágítva arra használták, hogy zsidó zeneszerzőként azonosítsák. Pedig "a zsidóságnak sohasem akadtak Wagnerjei, de még Griegjei sem, akik a maguk egyéniségén át pregnánsan és határozottan kifejezték és képviselték volna a zsidó faji zenét."[34] , és Goldmarkban efféle irányultságnak nyoma sem volt, sőt, egészen más irányba tartott. Az, hogy például a Sába királynőjében zsidó liturgikus zenei elemek hitelesítik a dramaturgiát, a mű teljes zenei nyelvezetének nem meghatározója, s faji zenei vonásokkal sem ez az operája, sem további művei nem írhatóak le, többnyire "az etnográfiai karakterizáló szándék alkalmazta őket dekoratív rekvizitumként"[35]. Más irányban is megbélyegezte Goldmark zenéjét a zsidó motivika, illetve minden más keleti elem, amelyeknek polifóniáját egyszólamúra szegényítve "zsidósnak" mondtak. Az orientális motívumok említései, különösen Eduard Hanslick tekintélye és gyakran kíméletlen megfogalmazása okán is[36], súllyal bírtak a zenei nyilvánosságban. Az általánosító hivatkozások keletiesnek mondott zenei hangjára, benneértve az örökölt identitására utaló jelzéseket is, valóban nehezítették beilleszkedését az általa választott zenei nyelvbe.

Gerhard J. Winkler szerint ennek nehézségével komolyan Dickens-regényre komponált Házi tücsök című meseoperájának 1896-os berlini bemutatójakor szembesült, amikor olyan kritikák érték, amelyek összefüggésbe hozhatóak zsidó származásával.[37] Ezekre született mintegy válaszként Gedanken über Stil und Form című soha nem publikált kézirata[38], amely tágabb összefüggésrendszerbe ágyazottan utal a Sába királynője által történt megbélyegzettségre: „Csak nemrég olvastam a Sába királynőjérõl szóló egyik beszámolóban e jellemzést: ‘az idegenszerű mű’. Ez a szó nem annyira a mű sajátosságára akar utalni, sokkal inkább valamely vélt hiányosságára; igazából mégis a legnagyobb dicséret, mert mindenképpen operám szubjektív sajátszerűségét jelöli. Az idegenszerű mű nyilván annyit jelent, mint nem a német szellemhez, nem a német művészethez tartozó. Na de akkor melyikhez? Létező műalkotásként nyilván nem az égből pottyant, így formáival és sajátosságaival, lettek légyen azok jók vagy kevésbé jók, magasan fejlett kultúrából és művészeti irányzatból kellett származnia, vagyis megvannak a maga zenei gyökerei. Az ‘idegenszerű’ itt nyilván annyit tesz, mint: keleties."

Az idegenszerűség, ami Goldmarknak a kiutasítást jelenti a német zenéből, a legfájdalmasabb minősítés, hiszen ifjúságától a német zenei tradícióhoz kapcsolódásban jelölte ki hivatásának útját, zenei nyelvválasztásának írányát, ez határozta meg formaképzését, kompozíciós technikáját, stílusát. Ahogyan a körülvevő bécsi zenei közeg is ezt az irányt szabta számára. Abban az  "összebonyolódott pluralitás"-ban – amellyel Hanák Péter a közép-európai térséget, a Monarchiát és annak zenekultúráját is leírja – a többágú, sokszínű zene minden elemében az alapot a német zenei idióma jelenti.  Goldmark ezt a nyelvet beszélte, s ennek jogát próbálták megvonni tőle, átsajátításait gyakran utánzásnak tekintve, eredetiségét kétségbe vonva – leggyakrabban Wagnerrel összefüggésben. 

zenei illusztráció

Kincses Veronika - Sába Kiralynője - Szulamit imája

Nem Nietzsche az egyetlen, aki e vonatkozásban idézhető, s mivel a kontextus bemutatására ehelyütt nincs mód, ítélete bántóbbnak tetszik, mint eredeti szövegkörnyezetében:  "Nem szólok itt Wagner okos majmairól, például Goldmarkról, a Sába királynőjével mehetünk a menazsériába mutogatni magunkat."[39]

Amennyire a Sába királynője révén Goldmark világszerte ismert lett, olyan széles körben terjedtek az utánzás vádjai is.  A közelmúltban e kör tágasságára utaló példát a The New York Times 20. század eleji számainak zenei tárgyú írásait olvasgatva találtam. Még Goldmark életében, New Yorkban élő nővére, Anna Goldmark Gross, 1905-ben november 29-i dátummal, a lap egy korábbi közlésére  reagálva, Goldmark’s Originality címmel nyilvános levelet intézett a szerkesztőhöz[40]. A levélben a Sába királynőjét illetően Wagner és Verdi Aidájának hatását tagadja. Megerősíti Goldmark saját állítását, mely szerint a Sába komponálásának idején nem hallott semmiféle Wagner-operát, s kottájába sem volt módja bepillantani. A későbbi években pedig – idézi szabadon Goldmarkot – úgy ítélte, hogy Wagner tetralógiájának bemutatása után a zeneszerzők – hogy az utánzás gyakori vádját elkerüljék – még inkább igyekeztek megőrizni eredetiségüket; a vádak egyébként is erős gátlást keltettek bennük, s Goldmark szerint bizonyára ezért is született kevesebb opera abban az időben.

Ahogy Rózsavölgyi zsidó származása társadalmi státusát tette bizonytalanná, a "keleties" bélyeg, a zenei identitását folytonosan megkérdőjelezők attitűdje Goldmarknak nem csak a beilleszkedését nehezítette a német zenei tradícióba, de máig hatóan zavart keltett zenetörténeti helyének kijelölésében is, s nem került fel a hozzá méltó polcra.

A 20. század zsidó származású zeneszerzői társadalmi státus és zenei nyelv kérdésében mindkettejüknél rosszabbul jártak, volt, akinek csak a Bartók és Kodály meghirdette új – magyar népzenére épített – zenei nyelv szűkítette a lehetőségei körét az idióma megválasztásakor, voltak, akiknek nemhogy társadalmi státusa, de léte is bizonytalanná vált. A következőkben ezért is többfelé ágaztatva érdemes körbejárnom a kiinduláskor felvetett kérdéseket, illetve újabb közelítésekből is tágítanom a vizsgálódás terepét (mérlegelendő például, hogy a a Zeneakadémián végzett, illetve tanulmányaikat megszakító zsidó származású zeneszerzőket, mi indította a könnyűzene felé, motivációjukban lehetett-e szerepe a népzenei alapú zenei nyelv dominanciájának, nem találták-e szűkösnek a máshonnan érkező hatások dimenziói felől stb.)

Elsősorban a zenei nyelv kérdése indokolja, hogy a továbbiakban a Goldmark után következő generációból Weiner Leó példáját idézem. 


 

[1] "minden újabb nemzetiségi teória ellenére nem nevezhetjük zsidó zenének zsidó hitű zenészek műveit általában." S zabolcsi Bence: Zsidó zene, zsidó zenészek. In: Zsidó kultúra és zenetörténet. Bp. 1999. 30.

[2] Szabolcsi Bence: Zsidó zene, zsidó zenészek. In: Zsidó kultúra és zenetörténet. Bp. 1999. 30.

[3] Molnár Ernő: Goldmark Károly. Múlt és Jövő, 1915. 61.

[4] Déri Imre: Goldmark és a zsidó zene. Múlt és Jövő, 1911. 137.

[5] Ignotus: Faj és művészet. Nyugat, 1929. 11. sz.

[6] Az Entartete Musik körébe utaltak között több magyarországi születésű zeneszerzőt találunk: Weisshaus Imre (Paul Arma néven lett ismert), Ábrahám Pál, Seiber Mátyás stb.

[7] Leonid Sabaneev: The Jewish National School in Music. Musical Quarterly 1 5, no. 3. July 1929.  448-468. A téma össszefoglalását adja a zongorista, muzikológus Jascha Nemtsov: Die Neue Jüdische Schule in der Musik. Jüdische Musik. Studien und Quellen zur jüdischen Musikkultur, Band 2. Wiesbaden, 2004.

[8] Horvát Henrik: Új törekvések a zsidó nemzeti zene terén. Múlt és Jövő, 1934. 271.

[9] Karády Viktor: Zsidóság Európában a modern korban. Bp. 2000. 255-257.

[10] Szabolcsi Bence: A zsidó zenetörténet problémái. In: Zsidó kultúra és zenetörténet. Bp. 1999. 97-98.

[11] Közli Réti Zoltán: Rózsavölgyi Márk. Bp. 1975. 42-43.

[12] Jurkovics Irmy Úrhölgynek, 1905. aug. 15. In: Bartók Béla. Levelek, fényképek, kéziratok, kották. S.a.r. Demény János, Bp. 1948. 58-59.

[13] Vahot Imre emlékiratai. 1. kötet, Bp., 1881. 374.

[14] Sárosi Bálint: A verbunkos születése. ItK, 1973. 77. évf. 5. füzet, 563.

[15] Mátray-Rothkrepf Gábor: A Muzsikának Közönséges Története. Tudományos Gyűjtemény. 1829. 3. kötet 79.

[16] Eduard Hanslick: Geschichte des Concertwesens in Wien. Wien, 1869. 350.

[17] Közli Réti Zoltán: Rózsavölgyi Márk. Bp. 1975. 40.

[18] Réti Zoltán: Rózsavölgyi Márk. Bp. 1975. 113.

[19] Karády Viktor: Zsidó és nem zsidó névmagyarosítók a hosszú 19. században. In: Karády Viktor: Önazonosítás, sorsválasztás. A zsidó csoportazonosság alakváltozásai Magyarországon. Bp. 2001. 126.

[20] Pesti Divatlap, 1848. január 30.

[21] Ignotus: Turán. Nyugat, 1927. 19. szám

[22] Goldmark Károly: Emlékek életemből. S.a.r. Kecskeméti István. Bp. 1980.

[23] Büchler Sándor: Goldmark Károly apja. Múlt és Jövő, 1912. 323.

[24] Goldmark Károly: Emlékek életemből. Bp. 1980. 77.

[25] Büchler Sándor: Goldmark Károlyról és atyjáról. Magyar Zsidó Szemle, 1939. 36.

[26] Goldmark Károly: Emlékek életemből. Bp. 1980. 10.

[27] Bálint Aladár: Goldmark Károly 1830-1915. Nyugat, 1915. 2. szám

[28] Kéri Pál: Goldmark. Nyugat, 1910. 11. szám

[29] Bálint Aladár: Goldmark Károly 1830-1915. Nyugat, 1915. 2. szám

[30] Kern Aurél, Budapesti Hírlap, 1907. 

[31] Csáth Géza: Lányi Ernő Új kottái. Ismeretlen házban. II. kötet: Kritikák, tanulmányok, cikkek. S.a.r. Dér Zoltán. Újvidék, 1977.

[32] Szabolcsi: A XIX. század magyar romantikus zenéje. Bp. 1951.

[33] Bálint Aladár: Goldmark Károly 1830-1915. Nyugat, 1915. 2. szám

[34] Szabolcsi Bence: Zsidó zene, zsidó zenészek. In: Zsidó kultúra és zenetörténet. Bp. 1999. 30.

[35] Horváth Henrik: Új törekvések a zsidó nemzeti zene terén. Múlt és Jövő, 1934. 271.

[36] Hanslick a Sába királynője II. felvonásának egyik – szöveg és kíséret nélküli – énekét például így bírálja: "Olyan hangok ezek, amelyekkel jámbor zsidókat a zsinagógába hívnak, nem pedig szeretőket találkára." Idézi Káldor Márton – Várnai péter: Goldmark Károly élete és művészete. Bp. 1956. 180.

[37] Gerhard J. Winkler: Joachim József és Goldmark Károly: Két zsidó muzsikus párhuzamos életrajza a történelmi Nyugat-Magyarországról. Budapesti Negyed, 2008. XVI. évf. 2. szám 13.

[38] Magyar Állami Operaház Archívuma.

[39] Nietzsche: A Wagner-ügy. Egy muzsikus-probléma. Ford. Zoltai Dénes. Magyar Zene. 2001/2. 226:

[40] Anna Gross: Goldmark’s Originality.  The New York Times, 1905. dec. 03.