Geregely Anna

A TRADÍCIÓ ÉS A MODERNITÁS KETTŐS SZORÍTÁSÁBAN

Zsidó színésznők és primadonnák, az 1870-es évektől az 1920-es évekig

2020.10.25.

A magyar zsidóság dualizmuskori fejlődésének törvényi kereteit az 1867-es emancipációs és az 1895-s recepciós törvények adták. A kibontakozó modernizációs folyamatban a zsidóság gazdasági, kulturális szerepe a szakirodalom jól feldolgozott területeihez tartozik.

Ez a tanulmány arra tesz kísérletet, hogy a kulturális élet egy speciális szegmensének feltárásával szolgáljon adalékokkal. A téma a zsidó színésznők és primadonnák megjelenése a XIX. század utolsó harmadában a színpadon, a társadalmi nyilvánosság egyik fontos helyszínén.

A zsidó tradíció és a modernitás kettős szorításában valósulhattak meg azok a művészi életpályák, amelyek a nők hagyományos szerepköréből kilépve az önálló egzisztenciát, karriert, az alkotás lehetőségét jelentették.

A színi pályára lépő nőknek több, súlyos akadállyal is szembe kellett nézni. Ezek a hagyományos zsidó családmodellel szemben a családi tradicionális kötelékekből való kilépéssel, a nők munkába állásának tényével, a családtól független élet kereteinek kialakításával, az önálló karrierépítés feladataival függnek össze. Emellett a társadalom − különösen a zsidóság − által nem, vagy csak alig elfogadott művészpálya, ezen belül a színészi pályával szemben érzett averziókkal is számolni kellett. A színi pályára való lépés túlment az illem, a viselkedési szabályok, szokások rendszerén. A színészeknek, különösen a színésznőknek az előítéletekből fakadó kirekesztés jutott osztályrészül.

A vándorszínészet korában a színésznők a társadalmi élet perifériáján élő, a polgári erkölcs értékrendjébe beilleszkedni nem tudó és nem akaró lenézett páriák voltak. Elegendő, ha a nemzet nagy színésznőinek naplóit, visszaemlékezéseit olvassuk ezekre az évekre vonatkozóan. Déryné Széppataki Róza, Blaha Lujza, Jászai Mari karrierjük csúcsára jutva sem tudják, de nem is akarják elfeledni fiatal vándorszínész éveik kiszolgáltatottságát, nyomorát; pályakezdésüket, a vándorszínészek megtűrt társadalmi helyzetét, a színtársulatok viszontagságait, a haza és a nemzeti nyelv szolgálatáért vívott küzdelmeiket.

A társadalmi beilleszkedés, felemelkedés útja volt a színésznők számára a házasság. Az első nemzedék színésznői többnyire színészkollégáikkal, más művészekkel vagy újságíróval kötöttek házasságot. Az úri osztályba tartozók számára a színésznő feleség egyet jelentett a karrierről való lemondással, a társaságon kívüliség vállalásával.

A színésznők második, harmadik generációjához tartozó művésznők egyre előnyösebb házasságokat kötöttek, amelyek nemcsak a színpadi sikereknek, hanem a színészet társadalmi megbecsülésének, elfogadottságának is a kifejezése volt. A házasság tehát alternatívát kínált a színésznőknek a polgári társadalomba való beilleszkedésre, a társadalmi felemelkedésre, a biztonság megszerzésére, ugyanakkor sok esetben a színi pályától való visszavonulást is megkövetelte.[1]

Jászai, de Ignotus is írja, hogy a hazug, álszent polgári erkölcsökkel szemben tisztességesebb a színészek, művészek morálja.

Sok keserű percet okoztak nekem az úrinők. A legtöbbje hazug és suttyomban csalja az urát. Én sohasem csaltam meg a hites uramat. Nem cserélném el a feddhetetlen reputációért az életemet. Mindig azt tettem, ami jól esett és mindig az az érzésem volt, hogy helyesen cselekedtem. Amit a testem követelt, megadtam neki: de a lelkem sohasem volt a testem rabszolgája. Ha csalódtam valakiben, rögtön kiadtam az útját. És feleségtől sohasem csábítottam el a férjét.[2]

Igen, a férfit mélyebbre süllyeszti a színészet, mint a nőt. A nőt fel is emeli annyira, amennyire tanulni képes. A színésznő nem csal és hazudik annyit, mint a polgárasszony, mert nem kénytelen vele. Megkeresi a pénzét, nem függ a férjétől és így nem hazudik neki: ha nagyon kényelmetlen neki, hát kidobhatja, hisz a botrány nem árt neki.[3]

A három zsidó színésznő: Csillag Teréz, Ledofsky Gizella és Ledofsky Mariska életpályáját vizsgálva feltétlenül szólni kell azokról a mentalitástörténeti vonatkozásokról, amelyekkel szemben ki kellett lépniük a hagyományos zsidó női és a felekezeten kívüli női szerepkörből. Ezen túlmenően felvetődik a kérdés, milyen művészi teljesítményt nyújtottak a színész szakma presztízse, a befutott pálya tekintetében. Alapkérdésünk tehát az, hogy honnan hová jutottak el?

A hagyományos zsidó női élet helyszínei a zsidó gondolkodásban és gyakorlatban a „konyha, gyerek, templom” voltak. Az évezredes tradíciók szellemében írja 1909-ben Blasz Ede, hogy”A zsidó nép volt az első, amely a nőt házában nem szolgának, hanem feleségnek, társnak tekintette. […]Isten őt a háznak papnőjévé avatta. Ott jelöli ki számára a szép és nemes hivatást, törekedjék tehát, hogy meghitt hajléka − templom legyen.”[4]

Az ortodoxia és a neológia szétválása után az ortodoxok által képviselt anya-nőkép közelebb állt a rabbinikus hagyományokhoz, a halacha szigorú előírásaihoz, mint a neológoké. Talán ez a forrása annak, hogy míg a neológ hitközségeknél sorra alakították meg a jótékonysági nőegyletek különböző fajtáit országszerte a dualizmus korában, addig az ortodox női jótékonyság a zsinagóga és a családi tűzhely vonzáskörében maradt.

A neológ és az ortodox nőképnek azonosságai is voltak az eltérő vonások ellenére.  Ezek:a háztartás rendes vezetése, pontosság, szorgalom, amelyek a zsidó otthont a béke szigetévé varázsolják. A zsidó nő a család köré védőfalat épít a külvilággal szemben. Szerény és lemondó, s csak annyiban legyen művelt, hogy férjét szórakoztatni tudja.[5] Ez az ideális kép azonban csak elméletben, a férfiak által kodifikált normákban létezett.

Színésznőinknek tehát a gyökereiktől, a zsidó identitásuktól való elszakadás első lépcsőfoka a családjukról való leválásuk. Ez a döntés szembe ment a tradíciók vállalásával, a zsidó életforma gyakorlásával. Döntés és elkötelezettség volt egy új identitás kialakításában, megélésében. Választott identitásuk a színészet lett. Mindhárom színésznő művészi pályája során nem látszott foglalkozni származásával; egy lassú, a dualizmuskori magyar társadalom egészére jellemző szekularizációs folyamat részesei voltak.

A korabeli sajtó, szépirodalmi alkotások, sőt tudományos művek is írtak a női lélek specifikumáról, biológiai sajátosságáról, a nők oktatásának kérdéséről, de mindenekelőtt attól féltették a nőket, hogy anyai hivatásuknak nem felelnek meg, elvesztik nőiességüket, s nem utolsó sorban féltették a nők erkölcsét és az illemszabályoknak megfelelő viselkedési normákat.

Azon helyzetek, amelyek a férfiaknál kellemesek s szabadak, a szépnemnél csúnyák és vakmerők. Ide tartoznak példának okáért a fej hánytorgatása, a láb igen előre vetése, a karok csípőre tétele, a melly [mell- G. A.] verdesése, ha valamit valónak hívén, szólás, merész tón, halmozott alakjáték s a többi.[6]

A nőkre és férfiakra vonatkozó eltérő viselkedési és erkölcsi normákat, a társadalmi szokásrendszert foglalja kánonba Wohl Janka az 1891-ben megjelent illemkönyve.

A nőnek legdrágább kincse: jó hírneve, s ezért percig sem szabad elvetnie a világ ítéletét. A nőknek az illem a társadalmi vallás, s aki eretnekké válik, azt kérlelhetetlenül elégeti a közvélemény. A világ leginkább pedig a látszat szerint szokott ítélni,- s így óvakodnia kell az olytettektől, melyek kétértelmű színt vethetnének reá, még ha indokai a legártatlanabb,- legtisztábbak volnának is. Mert hiába! A világ ítélete a családra is kihat. A férj feleségét, a fiú az anyját csak akkor fogja szívből tisztelni, ha úgy áll előtte, mint a női tisztaság és erény mintaképe, kihez soha kétség nem fért, s kit büszkén vezethet karján a világ elé.[7]

A tanult nő nem képes a férfi családon belüli tekintélyének megőrzésére sem. Ezt vallotta a „Gina-versek” költője, Vajda János is.

A kiválóan szellemes nő, aki magát már rendkívüli irodalmi – vagy művészeti foglalkozásra képesnek tartja, nagyon elvétve válik jó feleséggé. Az ő világuk: regényolvasás, zongora, látványosságok, napi hírek; szeretik fitogtatni műveltségüket, szellemi dússágukat, nem törődnek a házi dolgokkal, férjüket ostobának tartják, akinek nincs modora, nevelése, hozzájuk illő szelleme; elbizakodottságukban lenézik őt és megvetik észrevételeiket.[8]

Ez a sok előítélettől megterhelt hagyományos nőkép, egyáltalán a nőkről, hivatásukról alkotott kép a XIX. század utolsó harmadától megváltozott. Ebben a folyamatban és a modern, önálló egzisztenciát, karriert építő, öntudatos nő, az emancipált nő típusának megjelenése hatott a színpadon megjelenő nőalakokra, s ugyanakkor ezek is reflektáltak a megváltozott igényekre, ízlésre.

Wohl Janka a Magyar Bazár című lapjukban az alábbiakban látja a változások folyamatát, lényegét:

Minden századnak megvan a maga jellemző áramlata, mely bélyegét rányomja korára. A tér és az idő fogalmának megmásítása mellett a nő állásának teljes átalakulása tekinthető a XIX. század második felének legjelentősebb vonásaként. Imádott bálványból, becézett csecsebecséből és játékszerből, vagy hasznos házibútorból, a nő a század folyamán öntudatos, egyenjogú, tisztelt és becsült önálló állampolgárrá emelkedett.[9]

Ignotus „Emma asszony leveleiben” harcos elveket vallva állt a női emancipáció élharcosai közé.[10] A feminista Emma alaptétele, hogy a nő is ember, alapvető követelése, hogy a nő is lehessen ember, Ignotus az évszázados tapasztalatok alapján arra a következtetésre jutott, hogy a nőket éppúgy, mint a zsidókat mesterséges kiskorúságban tartják. A nő legyen csak anya és jó feleség „ez úgy hangzik, mintha ezt mondanánk: a zsidó csak úgy szép, csak úgy költői, csak úgy ideális és természetes, ha handlé meg uzsorás. Ez a legszentebb rendeltetése.”[11]

Jászai emlékirataiban többször is kitért a feminizmusra, és határozottan megjegyezte, hogy állampolgári jogon kell a nőket emancipálni.”Akitől az állam adót fogad el,− nem öröklött vagyon után, örökléshez nem kell ész, hanem kereseti adó − annak az ezzel járó jogokat is adja meg.”[12]

A zsidó színészek megjelenése a kulturális életben tehát már a 19-20.század fordulóját megelőző időszakban elkezdődött, hogy aztán egyre jelentősebb helyet foglaljanak el a színházi életben. Kiváló zsidó származású művészek voltak ezen időszakban: Újházi Ede, Beregi Oszkár, Csillag Teréz, Varsányi Irén, Rózsahegyi Kálmán.

Zsidó színésznőinknek tehát nemcsak a női emancipációért vívott közdelemben kellett részt venniük, hanem a hagyományos zsidó női szerepkör tradícióit is át kellett törniük. E kettős szorításban váltak önálló alkotóművésszé. Életstratégiájukat a színpad, vagy a felfelé való házasságkötés és ezzel együtt a visszavonulás közötti választás határozta meg.

Az általunk kiválasztott három színésznő mindkét alternatívára ad példát. Csillag Teréz, a Nemzeti Színház örökös tagja, színész, akadémiai tanár, a naiva szerepkörben újította meg ezt a nőtípust. Különösen az operett világában futott be szép karriert Ledofsky Mariska és Ledofsky Gizella. Ledofsky Mariska pályáját a vándor színtársulatok tagjaként kezdte, majd a vidéki primadonnák legjobbjai közé emelkedett. Ledofsky Gizella pedig a Népszínház és a Magyar Színház primadonnája lett, ott aratott nagy sikereket.

Az itt részletesebben tárgyalt életrajzok azért érdekesek, mert nemcsak a 19. század utolsó harmadának színészi világát reprezentálják, hanem azt is, hogy milyen sikeres női művész életpályák valósultak meg a századvégén.

Prológus három zsidó színésznő pályarajzához

Amikor a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban 2004-ben kiállítást rendeztem a „Zsidó kultúrtörténeti emlékek Fejér megyében” címmel, egy közel 70 portét magábafoglaló katalógust írtam.[13] A biográfiák közül mindössze négy nő szerepel a katalógusban. Ez a meglehetősen figyelemreméltó tény irányította figyelmemet a három színésznő felé. A negyedik nő, dr. Lánczos Anna híres orvos és gyógyszerészkutató, Lánczos Kornél húga volt. Életét Auschwitzban fejezte be.

Csillag Teréz (Duna-Adony, 1861. december 11 −Budapest,1925. július 9)

 A róla szóló lexikon- és újságcikkekben és egyéb kiadványokban már ezen a néven szerepel. Stern Rosa 1861. december 11-én született Duna-Adonyban (Fejér megye).[14] Ő volt szülei, Stern Hermann és Wimmer Háni harmadik gyermeke.[15] Névmagyarosítására jelenleg nincs adatunk.

A szülők valószínűleg nem Duna-Adonyban kötettek házasságot, mert a házassági anyakönyvben nem szerepel a nevük, és a zsidók 1848. évi összeírásban sem tüntetik fel őket adonyi lakosként.[16]

Dunaadony kis település volt:1851-ben Fényes Elek 2752 katolikust, 2 reformátust, 2 evangélikust, ortodox vallásút és 31 zsidót jegyez a magyar-német mezővárosban.[17]

A településen 429 házban 2831 lélek lakott 1850-ben, de Fényes adataival nem egyeznek Kállay kutatási eredményei, mert a zsidók számát a levéltári források alapján 67személyre teszi.1869-ben 3814 fő az összlakosság létszáma Adonyban.[18]

A zsidó hitközség 1847-ben alakult, mely 1868-ban a neológ irányzathoz csatlakozott. A Chevra Kadisa (Szent Egylet) alapszabálya1901-ből,[19]a hitközségi alapszabályzatuk 1907-ből való.[20]Kétségtelen azonban, hogy az 1840-es évektől kezdve növekedő lélekszámú zsidóságról beszélhetünk Adonyban is. A zsidók száma 1880-ban volt a legtöbb: 121 személy vallotta magát izraelita felekezetűnek, zsinagógájuk is ekkoriban épülhetett.

Jelenleg nem rendelkezünk semmilyen adattal, amely Stern család társadalmi helyzetére, vallási életére vonatkozik. A levéltári adatokból az apa foglakozása sem derül ki, mely hozzávetőleg eligazíthatna bennünket a társadalmi-vagyoni helyzetüket illetően.

Maga Csillag Teréz, a Nemzeti Színház művésznője sem a gyermekkoráról, sem neveltetéséről nem nyilatkozott soha. Mindez összefügghet azzal, hogy magát magyarnak tekintette, aki az izraelita vallás képviselője volt házasságkötéséig. Ezzel a társadalmi valósággal függ össze, hogy például a képzőművészeti anyagban is feltűnő ekkoriban a zsidó témák kerülése. Az bizonyos, hogy áttért az evangélikus hitre, de ennek dátuma sem ismert.

Fontos lenne tudnunk, hogy hogyan szocializálódott a családban, milyen neveltetést kapott vallási és világi műveltség terén. Mi motiválta, amikor a színi pályára lépett? Hogyan fogadta elhatározását a családja? Ezek azonban adatok hiányában nem rekonstruálhatók, csupán a művészi pályájának egyes állomásait ismerjük.

Pest és Buda 1873. évi egyesítése után a fővárosba került fiatal vidéki lány szembesülhetett a nagyváros lüktető életével. A „Színésztanoda” növendéke lett.Tehetségét Paulay Ede is felismerte, aki Csillag Terézben látta a Nemzeti Színház jövendőbeli új naiváját. Ösztöndíjjal támogatta, a statisztaszerepekért kisebb honoráriumokat kapott.

A „Színésztanoda” legtehetségesebb növendékeként elnyerte a főváros száz forintos ösztöndíját, amelyért azonban időről-időre meg kellett dolgozni és az iskolai szigorú fegyelemének eleget kellett tenni.

Tisztelt Kisasszony!

A Színészeti Tanodának leginkább az szolgál kitüntetésére, ha abban kezdettől végig kiképzett növendékei, a művészet azon a fokozatán állnak, hogy a Nemzeti Színház kitűnő művészeivel közös működésre érdemesnek találtatnak.

A kisasszonynak 32. sz. alatti átiratomban, az elvesztett ösztöndíját visszaadván, arra kértem fel, hogy a Tanoda rendjéhez szorosan tartsa magát, mihez- mint a kisasszony azt jól tudja- tartozik, hogy fellépése esetében a színlapon a kisasszony becses művészi neve mellé ki legyen téve azon néhány ártatlan betű, mely önt a Színésztanoda nevét jelzi.

Miután azonban a kisasszony ezen felszólításomra nem hajt, s önnek neve május hó 18 és 19-én ismét említett jelzőbetűk nélkül megjelent, én ezennel másíthatatlanul azt határoztam, hogy azon az eseten, ha ez ismét történik, önt a növendékek sorából végképp kitöröltetem, ezen kitörlettetését közzé tettem, és a már egyszer elfogadott ösztöndíját végképp visszatartom.

Járjon tehát el ügyében azokhoz, kik előttem esméretlen okokból a Színészeti Tanodának jó nevén csorbát ütni akarnak.

Kelt Budapesten, május 19- én 1879. Főigazgató[21]

A Színésztanoda növendékeire vonatkozó szigorú szabályok egyrészt védték az intézmény szakmai presztízsét, másrészt igyekeztek felülírni azokat az előítéleteket, amelyek a színésznők erkölcsi életére vonatkoztak. Érdekes számbavenni, miket tiltanak ezek a tanodai illemszabályok, a házirend. Valószínűleg azért volt szükség ilyen tiltó szabályokra, mert az ellenkezője gyakran megesett.

Tartoznak az utcán, színházban és minden nyilvános helyen tisztességesen, minden feltűnés nélkül megjelenni, magukat illedelmesen viselni […] Erkölcsileg megbélyegző magaviselet vagy rendőri kihágás miatt a növendék azonnal kitíltatik a tanodából, valamint az esetben is, ha a színház épületében, akár az öltözőkben és színpadon, akár az udvaron, vagy más színházi helyiségben követ el olyan vétséget vagy botrányt, melyek a nemzeti színház (sic!)törvényei elbocsátást, vagy egyhavi fizetés elvesztését szabnak.”[22]

Jászai Mari emlékirataiban is olvasható, hogy mikor a Színiakadémián tanított, megkövetelte a tanítványaitól a hagyományos polgári értékrend, az illemszabályok szigorú betartását. Miután első előadásán elmondta a növendékeinek művészi hitvallását az alábbi gondolattal zártabeszédét:

Most hallják kívánságom. Sem az utcán, sem a színház udvarán, sem a színház helyiségeiben, sem a színpadon ne járjanak, és ne ácsorogjanak az úrfiak a kisasszonyokkal együtt. A színpadon várják jelenéseiket külön- külön színfalnál. A próbát várják külön szobában. Ezt tartsák meg, ha annyi áldozatba kerül is. Nagy okom van ezt kérni. Egyelőre a jó ízlés nevében kérem Önöket erre, tisztelt kisasszonyok és urak.[23]

Szigligeti Ede, a Nemzeti Színház igazgatójának halála után (1878) Podmaniczky Frigyes, a színházi pályán több évtizede működő, kiváló Paulay Edét nevezte ki igazgatónak a Nemzeti Színház élére. Paulay a Színitanodában frissen végzett Csillag Terézt 1879-től a Nemzeti Színházhoz szerződtette. A Paulay-korszak Csillag Teréz pályájának meghatározó időszaka volt, művészete ekkor teljesedett ki. Paulay a nemzet első színházának működésére vonatkozó koncepcióját, a „nagy gárda” kiépítésének korántsem egyszerű feladatát nagy művészi invencióval oldotta meg.

Bár elismerte a nagy tehetségeket, és mindent megtett, hogy azok minél gyakrabban, és minél jobban érvényesülhessenek, nem tűrt semmi egyéni szeszélyt, hatalmaskodást, fegyelmezetlenséget senkitől, szigorúságával, amely gyakran kíméletlen volt, de sohasem igazságtalan, pár év alatt elérte, hogy a nagy egyéniségek kezdtek fegyelmezett együttesbe olvadni, s mind jobban rendelték alá magukat a rendezői vezetésnek.[24]

Csillag Teréz. Kozmata felvétele, 1882 (1. kép)[25]

A magyar színháztörténet kiemelkedő eseménye volt, amikor 1883. szeptember 21-én a Nemzeti Színház bemutatta Madách Imre remekművét, Az ember tragédiáját. A pazar szereposztás, a remekműben rejlő drámai erő, a kiváló rendezés és a díszletek hatalmas közönségsikert arattak. Csillag Teréz az első felvonás első jelenetében az egyik főangyal szerepét alakította Paulayné Adorján Bellával és Fáy Szerénával.[26]

Csillag Teréz negyedik éve volt tagja a Nemzeti Színháznak, mikor 1893-ban férjhez ment Grill Richárdhoz.

Csillag Teréz és férje Grill Richard. Strelisky felvétele (2. kép)[27]

Grill jónevű udvari könyvkereskedő volt és Budapest egyik legelegánsabb gavallérja. Házasságuk azonban nem bizonyult szerencsésnek, mert Griil Richárd kedves, lovagias úr volt, de meglehetősen száraz, hűvös ember. A férj eladta a könyvkereskedését, és tartalékos huszárkapitányként folytatta pályáját. Így kívánt még jobban az úri- művészi világba integrálódni.

„Nem látta, hogy amit ő emelkedésnek vél, valójában süllyedés, ugyanis előkelő patríciusok közül a végzett urak társaságába került.”[28]

Házasságuk tíz évig tartott, amelyből két leányuk született: Klára és Júlia. Mindkét Grill leány a társadalmi ranglétrán felemelkedve előnyös házasságot kötött.[29]Erre minden lehetőségük megvolt, mert gondos nevelésben részesültek, előkelő művész- értelmiségi körökben forogtak, hiszen a szülők nagy társasági életet éltek, úri szalont tartottak.

A Csillag Teréz szalonjáról a Nemzeti Színház akkori rendezője, Csathó Kálmán meleg szavakkal ír:

Nagyon kedves ház volt különben is. Nemcsak azért, mert mind, akik sűrűbben jártunk oda, szerelmesek voltunk valamelyikbe a két leány közül, hanem mert az egésznek a levegőjében volt valami kisvárosi, vidéki- ízű közvetlenség, természetesség és affektálatlanság anélkül, hogy csak a legtávolabbról is, holmi bizalmaskodó, pláne színházi hang vegyülhetett volna a társalgásba,vagy akár a megszólításokba.

Herczeg Ferenc, aki akkor már másfél évtizede járt Csillagékhoz, magázta a leányokat, Csillagot pedig nagyságos asszonynak szólította, ő pedig Herczeget, éppúgy, mint a többieket is, vezetéknevükön, mindez azonban egyáltalán nem ment a kedélyesség rovására.

Olyan napokon, mikor Csillag nem játszott, és az Akadémián sem volt, hattól nyolcig szívesen láttak bennünket egy csésze teára meg vajas kenyérre.[30]

Csillag Teréz pályája ezekben az években ívelt felfelé. A Nemzeti Színház vezető színésznője lett naiva szerepekben. Megújította, új tartalommal töltötte meg a naiva alakját már pályája kezdetén, s ezzel egycsapásra meghódította a közönséget, a kritikusokat.

Csillag Teréz. Strelisky felvétele (3. kép)[31]

„A pipiskedő, gőgicsélő naivák helyett új és egyéni volt Csillag Teréz a fiatal lányok szerepében. Az a rendkívüli értelmesség, gyorsan váltó észjárás, ami később a magánéletben is elragadóvá és szellemessé tette, a színpadon különös sugárzása sajátságos világot adott minden alakjának, de ez az ő értelmezése nem volt kiszámított és hideg okosság, mert ahogyan a színház környékén mondják, „szíve volt.[32]

Csillag Teréz. Strelisky felvétele (4. kép)[33]

Játékára jellemző volt az őszinteség és a természetesség. A kortársak kiemelik szépséges hangját, a tiszta, pátosztól mentes magyar beszédét, melyet később a Színiakadémia tanáraként tanított a felnövekvő színésznemzedéknek.

Sikert sikerre halmozva alakította a leghíresebb naiva szerepeit: Moisand Márta (Egér), Cyprienne (Váljunk el), Berangére (Odette). Márta (Nagymama), Rózsika (Pillangócsata), Hermina (Szentivánéji álom), Katalin (A makrancos hölgy), Beatrice (Sok hűhó…), Fanchette (Figaró).

A színésznőknek − szemben a férfiszínészekkel − már a vándorszínészet korában is és utána is- saját maguknak kellett a jelmezeiket összeállítani, megvarratni, rendben tartani. Az idő múlásával annyiban változott mindez, hogy a színésznők fizetésén kívül meghatározott összegű ruhapénzt kaptak. Ez a ruhapénz elsősorban a művésznőnek a társulatban elfoglalt helye, rangja, presztízse, a fellépések száma és egyéb szubjektív tényezőktől függött.

A ruhapénz azonban sohasem volt elég arra, hogy a színielőadásokon a szereppel együttjáró több rend korhű, olykor a divatot is diktáló ruhákat megvarrassák a színésznők. Nem véletlen, hogy Vajda János Szerelmi szótára és kalauza című munkájában a színésznő címszó alatt az alábbiakat írja:

„Az, aki az ifjakat kétségbe ejti, az öregeket diadalra, a szülőket tönkre juttatja. Többnyire jó nők, de hát a fényes öltözék múlhatatlan, éspedig biz az, nem áll arányban a havi díjjal.”[34]

E hagyományos, a korra jellemző meglehetősen elmarasztaló, előítéletektől sem mentes megfogalmazás mellett, most itt a színésznő és a divat összefüggésére helyezzük a hangsúlyt. A 19. század végén, de még inkább a 20. század elején új típusú színésznőkép kezdett kialakulni, amely a közönség igényéből is fakadt. A primadonnák, kiemelkedő művésznők öltözete új divatot teremtett, amely visszahatott a közönségre, elsősorban a nőkre.

Csillag Teréz. A dolovai nábob lánya című darabban Janka szerepében (5. kép)[35]

A millennium évében a Nemzeti Színház egész nyáron előadásokkal szórakoztatta az ünneplő közönséget. A színészek kétszeres fizetést kaptak, s Csillag Teréz is pályája legsikeresebb évének mondhatta ezt az évadot. Példátlan népszerűségre tett szert. A polgári jólét csúcsára érkezett, számozatlan fiakert tartott, ő volt Budapest legjobban öltözött színésznője.[36]

Ebben a kiemelkedő, reprezentatív életformában, azonban a művésznő, hasonlóan pályatársai nagy részéhez erősen eladósodott. A Paulay Ede halálát (1894) követő időszakban a Nemzeti Színházban sűrűn követték egymást az intendánsok, igazgatók. Ezekben a nehéz időkben folyt Csillag Teréz és az intendánsok közötti vita a művésznő ruhapénzéről. Az ügy, amely a Nemzeti Színház felügyeletét is ellátó belügyminiszteri hivatalt is megjárta, váltakozó szerencsével és eredménnyel folyt. A vita már nemcsak a ruhapénzről szólt, hanem az intendánsi pozíciót 1898- óta betöltő Keglevich István gróf személyes támadásáról is, amely a Paulay-éra egyik legnépszerűbb színésznője, és a régi nagynevű művészek ellen is irányult. Az intendáns nem akarta a ruhapénz kifizetni, ezért Csillag Teréz színészi munkáját kifogásolta meglehetősen durva hangnemben.

Csillag Teréz régi, naiva szerepköréből régen kivénült, s új szerepkört már 15 év előtt- első intendánsságom alatt[37]- is keresett, de nem talált. Paulay igazgató és én számos kísérletet tettünk őt komolyabb szerepkörre átvezetni, de eredmény nélkül, s minden új komolyabb szerepben megbukott, mivel ezekhez sem fizikuma, sem művészi tehetsége nincsen. […] Csillag Teréz a Nemzeti Színház azon tagjainak egyike, akik a színház érdekeit csak másodsorban veszik tekintetbe magán mulatozása, szeszélye vagy érdeke kedvéért; akárhányszor előadásokat lemond, a műsorban zavart idéz elő, a szereptanulásban -az összjáték rovására- hanyag, és nem veszi figyelembe a színház és a kollégáinak érdekét. Színpadon használt öltözékei sem indokolnak semmiféle külön pótlékot, minthogy meglehetősen egyszerűen öltözködött.[38]

Végül gróf Keglevich intendáns az 1899/1900-s évadra megvonta Csillag Teréz ruhapénzét, melyet a művésznő a belügyminiszterhez írt levelében sérelmezett. A pénz megvonása, mint írja „anyagi zavart idézett elő, s kénytelen volt busás kamatra pénzt kölcsönvenni.”[39]

Csillag Teréz a mellőzöttséget, bántásokat sérelmezve 1899-től 1901-ig átszerződött a Vígszínházba. Jászai Mari, a zseniális művész, Csillag Teréz hű és igaz barátja 1900- 1901-ig volt tagja a Vígszínháznak. Jászai azt gondolta, hogy a saját közönségét is magával viszi az új színházába. Várakozásában csalódva azonban egy év után visszatért a Nemzetibe, ahol 1901-ben elnyerte a színház örökös tagságát.

Csillag Teréz három évig, 1899-1901-ig játszott a Vígszínház falai között és nagy sikereket ért el itt is. Különösen Herczeg Ferenc: Ocskay brigadéros című történelmi szomorújátékában Tisza Ilona szerepében tündökölt. A darab bemutatóját nagy várakozás előzte meg, mert a lipótvárosi közönség a „legbolondabb francia bohózatokhoz”szokott. A tragédiát Ditrói Mór igazgató rendezte, Ocskay brigadéros szerepét Fenyves Emíl alakította. „Tisza Ilona szerepét Csillag vállalta, és ez valóságos áldás volt, mert magával hozta a Nemzeti Színház bevált történelmi stílusát. A bemutató előadás lefolyása viharos volt, a közönség az összes felvonásközöket áttapsolta,”[40]

Csillag Teréz a színész pályán eltöltött több mint 20 éve alatt érett művésszé vált.

Kora, termete, -melyet a kritikusai szemére vetettek- naiva szerepek helyett más szerepkörre predesztinálták volna, de ilyen szerepkört csak nagy nehézségek árán tudott elfogadni. Kiváló művészi képességei, hajlékony, meleg hangja, kristálytiszta beszéde, mesteri dikciója, kifejező arcjátéka, őszinte bensőséges szíve, humora, szellemessége, kiapadhatatlan ötletessége még inkább érvényesülhetett volna öregasszony szerepekben, de „kíméletből nem adtak rá fehér parókát negyven évesen.[41]

Csillag Teréz Szigligeti Ede: Fenn az ernyő nincsen kas című darabjában, 1914. március 7. (6. kép)[42]

Tóth Imre, a Nemzeti Színház későbbi igazgatója a Csillag Teréz szerepváltási nehézségeiről, amelyek még a vígszínházi távozása előtt kezdődtek így ír:

Csillag Teréz akkor már asszonyt mutatott, de azért bizony szerette a lányokat játszani. Amikor Festetics Andor igazgatása alatt a vezetőség Csillagot mindinkább az asszony szerepek felé próbálta terelni, a népszerű művésznő nem akart belenyugodni a színpadi sorsba.[…] Az ő belső vágya az volt, hogy a társadalmi dráma komolyabb szerepkörére mehessen át. Ezek a kísérletek azonban nem jártak teljes sikerrel.[43]

Csillag Terézt addigi pályája, művészete elismeréseként 1901-ben kinevezték az Országos Színiakadémia tanárává. Beszédtechnikát, szép magyar nyelvet tanított nagy szakmai tudással és tapasztalattal. A színészjelöltek legtehetségesebbjeit jó érzékkel, éles szemmel fedezte fel, támogatta. A színészetre alkalmatlan növendékeket azonban hamar eltanácsolta a pályáról, hogy új élethivatást tudjanak választani maguknak.

1909-ben 30. éves művészi pályafutása alkalmából elnyerte a Nemzeti Színház örökös tagságát.

Szigligeti Ede születésének 100. évfordulója alkalmából tartott díszelőadás, 1914. március (7. kép)[44]

1925. július 9-én bekövetkezett haláláig a Nemzeti Színház kiemelkedő művészeként időről- időre elbűvölte közönségét, tanította az új színésznemzedéket a Színiakadémián.Temetése nagy társadalmi részvét, a színházi szakma mély gyásza közepette zajlott.[45]Schöpflin Aladár a Nyugatban búcsúztatta.[46]

Halálával egy XIX. század végi leányideál tűnt el a magyar színpadról. Már a kor kritikusai, színházi szakemberei felismerték ennek a nőtípusnak, a leghitelesebb, legsziporkázóbb megtestesítőjét Csillag Terézben. „A naivák már eltűntek a színpadról, mert eltűntek az életből is. A szó valami holdvilágos érzelgősség, vérszegény unalom képzetét kelti fel a mai fiatal nemzedékben, de egészen mást jelentett Csillag Teréz naiva korában.”[47]Csillag Teréz azokat a női ideálokat formálta meg, melyekben a közönség is, de ő maga is hitt, hiszen a polgári eszmény abban az időben a naiva volt.

„A közönség pedig azért rajongott úgy érte naiva korában, mert az ő alakjai testesítették meg azt az ideált, amilyennek az apák, rajongó, fiatal szerelmesek pedig menyasszonyukat képzelték.”[48] Csillag kiemelte a naiva szerepkört a szentimentalizmusból, új életet lehelt belé, elbájoló színpadi jelenléte, okossága, humora meghódította a 19. század végének kis- és középpolgárát, a legfinomabb értelmiségi köröket is.

A 19-20. század fordulóján, a 20-s években egy egészen más társadalmi valóságból sarjadt ki a női szépségideál, az új nő típusa. Szász Zoltán Csillag Terézről írt nekrológjában kitért arra is, hogy ma már kissé idegen ez a világ, amelynek atmoszféráját,  társadalmi, művészi ideáljait a nagyszerű színésznő kiteljesítette és bizonyos fokig  tovább éltette.[49]

Ledofsky Mariska (Székesfehérvár, 1867− Budapest, 1917. december 19)

Gyermekéveiről, iskoláiról, színészeti tanulmányairól, nincsenek adataink.

1889-ben Csóka Sándor (1841 − 1905) társulatának volt a tagja, aki 1885- 1889-ig a Kolozsvári Színház igazgatójaként működött.

Ledofsky Mariska az1890 és az 1896 közötti időszakban a híres Krecsányi Ignác társulatának volt a tagja. Krecsányi (1844 − 1923) társulatával a vidéket járta, sok új tehetséget fedezett fel vándorévei alatt. Feltehetően így történt ez Ledofsky Mariska esetében is, aki a társulat primadonnája lett, és a budai- temesvári társulatnál szerepelt.

Ledofsky Mariska, Uher Ödön felvétele (8. kép)[50]

Jónás Alfréd adattára az 1890-ben a Budai Színkörbeli fellépéseinek dátumait is, a darabok címét és a Ledofsky Mariska által alakított szerepeket sorolja fel.[51] Ezúttal nem idézi a korabeli kritikákat, sem személyes élményeit úgy, mint Ledofsky Gizella esetében.

Ledofsky Mariskáról írja:„A kritika minden egyes felléptekor dicséri otthonos, ügyes játékát és hangja szépségét. Egyike volt a vidék legjobb primadonnáinak, de pesti színpadon is megállta a helyét, amit bizonyítanak a Népszínházban történt sikeres vendégszereplései. A Népszínházban 1892-ben Zeller: A madarász, a Szegény Jonathán, 1894-ben Verő: A szultán című operettjében lépett színpadra.”[52]

1897-ben Szabadkán tagja volt Pesti Ihász Lajos (1849 − 1935) társulatának, 1901 − 1902-ben a Kolozsvári Színház primadonnája. Kolozsváron, ebben a magyar többségű városban a közönség elsősorban a népszínművet kedvelte, az operett-kultusz nem volt jelentős. A színházi repertoárt a közönség arisztokratikus ízlése, szokásai, műveltsége határozták meg döntően, és „a Kolozsvári Nemzeti Színház templomi jellege, nemzeti arculata végig megmaradt.”[53]

Színészi alakításairól, művészi munkásságáról tehát nem rendelkezünk adatokkal. Az bizonyos, hogy később férjhez ment Freund Gusztávhoz, és visszavonult a színpadtól.

Ledofsky Gizella (Székesfehérvár, 1876. május 5 - Balassagyarmat, 1963. január 25)

A Székesfehérváron született Ledofsky testvérek, Mariska és Gizella az operett műfajképviselői, operettprimadonnák, szubrettek voltak a századforduló és századelő színpadi világában.[54]

Ledofsky Gizella, Uher Ödön felvétele (9. kép)[55]

Szüleik, Ledofsky Ignác és Strausz Josefina nem tudni, milyen társadalmi helyzetű emberek voltak. Ledofsky Gizella születési anyakönyvi adatai[56] között nem szerepel az apa foglalkozása.

Székesfehérvár szabad királyi városába még az 1840: XXIX. tc. hatálybalépése előtt, már 1837-től betelepedhettek zsidók. 1840-ben számuk 19 fő volt, mely létszám fokozatosan, majd ugrásszerűen megnövekedett a környező településekről való beköltözködések miatt. Az 1880-ban mért adatok szerint 2689 (10,5 %) izraelita felekezethez tartozót vettek számba.[57] Ez idő alatt kiépült a hitközségi szervezet, s az ortodoxia kiválása után (1863) a neológok zsinagógát építtettek, amelyet 1864-ben avatott fel Löw Lipót és Zipser Mayer, az akkori főrabbi.

Adatok hiányában nem tudjuk, hogy a Ledofsky család hogyan élt, milyen volt a valláshoz, a közösséghez való viszonyuk. Csillag Terézhez hasonlóan ők sem említik pályájuk során származásukat, neveltetésüket.

Ledofsky Gizella színi tanulmányait Rákosi Szidi tanodájában kezdte Budapesten. Rákosi Szidi (1852 − 1935), a Nemzeti Színház művésze céltudatosan, nagy szigorral végezte a színi növendékek elméleti és gyakorlati képzését. A magántanodába való felvétel előfeltétele volt az erkölcsi bizonyítvány vagy a szülő részéről ajánlólevél. A felvételi vizsgán, ami a drámai és az énekesi szakokat egyaránt jelentette, a tehetség döntött.

Ledofsky Gizella, képeslap  (10. kép)

Az 1894/95-s tanévben végzett növendékek közül Rákosi Szidi kiemelte Ledofsky Gizella énekesnő tehetségét. Vizsgaelőadása 1894. május 27-én volt, „hangja üdén csengett.”[58] Ezt követően. Krecsányi Ignác (1844−1923) Pozsonyban, Temesváron, Budán működő társulatának primadonnája lett: „ki rövid egy év alatt nagy népszerűségre tett szert vidéken.” Rákosi Szidi közölte Ledofsky Gizella fényképét.[59]

Jónás Alfréd szerint Ledofsky Gizella első fellépése 1895. május 11-én volt Krecsányinál a Budai Színkörben. Varney „Fanchon asszony leányában” Ivett szerepét alakította igen hatásosan.

Arányosan és kecsesen megtermett, félig gyermek még, aki azonban nagyot nő,(utalás Ledofsky Gizella kis termetére- G. A.) amikor egyszerű keresetlenséggel játszik. Első önállóan kreált szerepe Roger: Vegyed el a lányomat, Micol szerepében, fényesen sikerült. Csupa sikk és kedvesség volt, temperamentumosan mozgott, szépen énekelt. A kritika állandóan dicséri diszkrét játékát és csengőhangú, ízléses énekét.”

Ledofsky Gizella, képeslap (11. kép)[60]

Ledofsky Gizella vendégművészként a Népszínházban is fellépett 1897. május 25-én Zeller „A bányamester”, és június 2-án Hervé „Lili” című darabjában, Amelie szerepét alakította.

A művésznőt 1898 tavaszán a Magyar Színház szerződtette Komáromy Mariskával együtt az operett bemutatók szerepeire.A Magyar Színház új igazgatója, Beöthy László, Rákosi Szidi fia Ledofsky Gizellát választotta ki Jones„Gésák című” operettje főszereplőjének. A premierre 1898. április 15-én került sor, amely egyben a művésznő első fellépése is volt a Magyar Színház közönsége előtt. A színes, látványos előadás és Ledofsky Gizellát Molly szerepében a közönség és a kritikusok egyaránt rögtön megszerette. A nagy primadonna ideálok, akikért a közönség rajongott, Pálmay Ilka (1859- 1945) és Küry Klára (1870- 1935) mellett az angol operettek világa vált egyre népszerűbbé a francia operettek helyett. Ezzel új primadonna típus jelent meg a színpadon, amely a közönség változó igényeit jelezte.[61]

Ledofsky Gizella a Mikádó című operettben. Strelisky felvétele, 1905 (12. kép)[62]

Számos elismerést kapott, lelkes szavakkal dicsérték kiváló művészi adottságait, szerepformálását.”Pajzán, temperamentumos, jó kedvvel játszott és énekelt. A magyar színpadnak ő a legszebb reménysége.”[63]

1901. március 16-án került színpadra Lacome „Négy menyasszony” (Micheline) című operettje. Ledofsky Gizella alakítását így jellemezte Jónás Alfréd: „Egyéniségénél fogva predesztinálva van a francia operettre. Teljes alakítást nyújtott. Kedves, temperamentumos volt és szépen énekelt.” 1901. december 1-én Caryll „A szerencselovag” című darabját is nagy sikerrel játszotta: „Élete egyik legszebb diadalát aratta. Pezsgő temperamentummal játszott és énekelt. Éneklésben és játékban egyaránt nagy kvalitású művésznő, akinek a skálája a legpajkosabb szubrettől a mély drámaiságig minden tónust átfog.”[64]

Ledofsky Gizella a Rab Mátyás című darabban. Strelisky felvétele, 1906 (13 kép)[65]

1902 szeptemberétől hosszabb időre a Népszínházhoz szerződött.

Vele a Népszínház oly artisztikus erőt nyert, amely nemcsak a maga művészi munkájával emeli az előadások nívóját, de nagy buzgalmával, intelligenciájával hangulatot áraszt mindenfelé maga körül és szent komolysággal ragadja magával az alkotás magas célja felé a partnereket. (13. kép)[66]

Hatalmas sikert aratott Huszka Jenő: Bob herceg című nagyoperettje, melyet egymás után százszor játszottak a Népszínházban. Bob herceget az akkor kezdő színésznő, Fedák Sári alakította, partnere Ledofsky Gizella volt, Annie szerepében. A kritikusok a sajátosan magyar operett figyelemre méltó kísérletét látták a darabban, hiszen a magyar operett éppen hogy útjára indult.

Ledofsky Gizellát barátság fűzte Jászai Marihoz. Kevés adatot tartalmaznak ezek az apró levélváltások, leginkább a meghitt, baráti hang jellemző rájuk. Jászai barátnőjéhez, Ledofsky Gizellához az alábbi sorokat írta 1902 januárjában:

Édes Pajtás! Mindennap készültem hozzád karácsony óta, hogy megrázzam a füledet, de már látom, hogy nem vagyok emberek közé való, nem jutok el sehova. Hát egy reggel nem repülnél fel egy jó teára a te Miriádhoz, aki ölel. 1902. január 16.”[67]

Ledofsky Gizella rendszeres fellépéseinek jegyzéke 1907-ig tart, s ezt követően sem művészi pályájáról, sem élete egyéb vonatkozásairól jelenleg nem rendelkezünk semmilyen megbízható forrással.

Nem tudjuk, azt sem, hogy a zsidótörvények idejét és a holokausztot hogyan vészelte át.

Azt biztosan tudjuk, ellentétben a lexikon adatokkal, hogy 1963. január 25-én távozott az élők sorából.[68] Balassagyarmaton a Joint által támogatott zsidó szeretetotthonban hunyt el időskori végelgyengülésben, sírja a balassagyarmati ortodox temetőben van.[69]

Összegzés

Az itt elemzett- olykor torzóban maradt- színészpályákat bemutatva tágabb társadalmi kontextusban kívántuk elhelyezni. E kor azért is érdekes, mert a női emancipáció harcai fonódtak össze a modernizációval, az újtípusú nőkép kialakulásával. Színésznőink ezt a fajta önálló, alkotni képes emancipált nőtípust előbb valósították meg, mint az a társadalomban szélesebb körben elterjedt.

Csillag Teréz a naiva szerepkör újragondolásával és hiteles kifejezésével a polgári közép és kispolgárság eszményeit jelenítette meg az 1880-as évektől az 1920-as évek közepéig. Kétségtelen, hogy ezek az ideálok, nőtípusok kora lejárt, azonban személyes varázsával, művészetével meghosszabbította e naiva típus életét. Tehetsége, művészete nemcsak színháztörténeti időszakot jelent, hanem egy művészi attitűdöt is képviselt.

Ledofsky Mariska és Ledofszky Gizella operett primadonnaként képviselték az akkori modern műfajt, amelynek alapvető közege a nagyváros volt. Az operett az 1850-es évektől indult diadalútjára és kifejezte a polgári középosztály ideáljait, vágyait, érzéseit. Olyan közönségigények határozták meg az angol, francia, bécsi, majd magyar operettek sikerét, mint a friss, dallamos zene, fordulatos történetek és a pompás díszletek, kosztümök.

Ez a zenés műfaj a tömegkultúra integráns része lett, s ha színvonala, értéke erősen ingadozott is két érdeme alig tagadható. Új, közös nyelvet teremtett e megosztott földön, és nem zárta el, inkább megnyitotta az utat a magasabb zenei műveltség előtt- írja Hanák Péter a bécsi és a budapesti operett kultúrtörténeti helyét kijelölő tanulmányában.[70]