Rácz Gabriella

Schönberg vonósnégyesei Arnold Zweig és Hartmut Lange szövegeiben

2020.02.01

A dolgozat témája Arnold Schönberg irodalmi recepciója Arnold Zweig Schönberg vonósnégyes-tétele [Quartettsatz von Schönberg] című novellája, valamint Hartmut Lange A vonósnégyes [Das Streichquartett] című krimije alapján. Zweig 1913-ban keletkezett szövege Schönberg első vonósnégyesét helyezi a kor kontextusába, úgy, hogy a zene a zsidó asszimiláció problematikájának projekciós felületeként jelenik meg. Lange 2001-ben publikált bűnügyi történetében pedig a központi szerepet játszó 4. vonósnégyes (op. 37) a Schönberg-mítoszt kelti életre. A dolgozat azt vizsgálja, milyen kulturális jelentéstartalmakat hív elő Schönberg zenéje, ezek hogy illeszkednek a szövegek szemantikai struktúrájába, valamint hogy milyen narratív stratégiákkal alakul a zene szöveggé a klasszikus modern novellában, ill. a csaknem száz évvel később írt elbeszélésben.

I.  Schönberg vonósnégyes-tétele – külső és belső kapcsolódások

A novella az utolsó része egy három részből álló ’mini-ciklusnak’, melyet összefog a közös téma, a zsidó sors és a cionizmus témája, valamint a szorosan egymásra épülő cselekmény azonos szereplőkkel.[1] A szövegek az 1905-ös oroszországi pogromot és annak következményeit mesélik el egy zsidó család – apa és két fia – sorsán keresztül. Az első novella, az 1912-es Epizód a cár országából [Episode aus dem Zarenland] arról szól, hogyan gyilkolják meg a zsidó mérnököt, Saament egy pogromban, amelyben fia, Eli is megsérül. A szintén 1912-ben keletkezett A varjú [Die Krähe] a fiatalabb fiú, Leo Saamen bosszújáról mesél, aki meggyilkol egy ártatlan orosz határőrt. A Schönberg vonósnégyes-tétele a másik fiú, Eli Saamen története, aki a pogrom után Németországban és Párizsban él, s fiatal felnőtt korában elhatározza, hogy kivándorol Palesztinába. Közvetlenül az utazás előtt még elmegy Lipcsében egy koncertre, ahol egy francia vonósnégyes Schönberg első, d-moll vonósnégyesét (op.7) adja elő. Az elbeszélés elején Eli egy „vízzel töltött üveggolyóhoz” hasonlít, aki az európai ridegségtől szinte magától szétpattan. Ezért határozza el, hogy „elhagyja Párizst, Európát, ahol úgy érezte magát, mint a csendes olvasó egy gépteremben, egy áruházban, egy idegszanatóriumban vagy egy katonai kórházban, és Kis-Ázsiába menekül”.[2] A hideg, racionális gondolkodású fiatalember egy Nietzsche-rajongó nagyképűségével és minden illúzióját elvesztve tekint az őt körülvevő kulturális közegre, pontosabban – érzése szerint – az emberek és Lipcse városa kulturálatlanságára és kisstílű provincialitására. Idegesíti „a szász hanglejtés”, az építészeti stílus „igénytelensége és ornamentikája”[3], és megütközik a nőkön, akik „rosszul szabott szoknyát és blúzt és komor színű ruhát viselnek”[4]. A novella fordulópontja a főhős gondolkodásának változásával következik be, amelyet egy újszerű és rendkívüli zene elementáris élménye idéz elő, s amelyről Eli csak a végén tudja meg, hogy Schönbergtől származik. Eli két szempontból is fordulópontot él át. Hidegsége forró izzásba csap át: „a zene megragadta, belémart, magával ragadta egy izzó áradatba, megrázta”[5] – mondja a szöveg. Ezzel párhuzamosan megingani látszik elhatározása is, hogy elhagyja Európát. Felsőbbrendűsége bizonytalansággá válik, amelyből új felismerés fakad:

ő, aki egy órával azelőtt még mindent lenézett, […] mert igazi léte, újjászületése vagy halála a jövőhöz kapcsolódott […], most vakító fényben rohant, bizonytalanul, letaglózva, kiszolgáltatottan […] minden irány és cél nélkül. […] Mit csinálok, mit csináljak, hogy adhatom fel mindezt, miért nem itt van a helyem […] Európa, Európa? A jelen, ahol én is jövő vagyok? […] s most felismerte, hogy csak próbaidőre megy el a messzeségbe, csak szabadságot kapott, de végérvényesen nem bocsátották el. […] Két óra múlva már a vonaton ült, amely azt zakatolta: „Visszatérek, visszatérek.”[6]

II.   Schönberg 1. vonósnégyese a novellában

A szakirodalom úgy interpretálja Schönberg zenéjét Zweig novellájában, mint a modern Európa paradigmáját, az „európai kultúra problémáinak, ellentmondásosságának, sokszínűségének és lehetőségeinek”[7] átfogó metaforáját. Az op.7. vonósnégyes Schönberg első alkotói fordulatakor, 1904/05 körül keletkezett, amelyben a zeneszerző a programzenétől az abszolút zene felé fordult. Schönberg így írt erről:

elhagytam a programzenét, és egy olyan irányzat felé fordultam, amelyet sokkal inkább magaménak éreztem, mint bármi mást korábban. Ekkor írtam az első, op. 7-es vonósnégyest, amelyben korunk minden vívmányát (beleértve a sajátjaimat is) kombináltam, úgymint: extrém nagy formákból való építkezés, nagyon széles, igen gazdag és mozgalmas harmóniavilágon és újszerű hangi kapcsolatokon nyugvó dallamok, és egy olyan ellenpont-technika, amely megoldotta az egymásra rétegződő, önálló hangok problémáit, amelyek szabadon mozogtak egy tonalitás távoli régióiban és gyakran homályos, nyughatatlan harmóniákban találkoztak össze.[8]

Az első vonósnégyes tehát kapocs Schönberg tonális zenei nyelve és a későbbi darabok hangzásvilága között. A mű egyetlen, folyamatos, 45 perces tétel, amely belső, tematikus szerveződése folytán négy, esetleg kettő részre tagolható, s ezt a tematikus tagolást felülírja egy klasszikus szonátaforma ((bevezetés – kidolgozás – repríz). Tehát igen bonyolult, dupla szerkezetű darab, kontrasztív szakaszokkal, amelyekben mégis felismerhető egyfajta tematikus egység.[9]

Ez az újszerű zene nem választható el Schönberg távolságtartó, kritikus álláspontjától, amelyet a Fin de siècle és a bécsi modernség esztétikájával szemben megfogalmazott. Ez teszi őt Adolf Loos, Oskar Kokoschka és Karl Kraus szellemi társává és az avantgarde, ill. az expresszionizmus képviselőjévé. Igaz, expresszionista korszaka későbbre datálódik, mint az első vonósnégyes: 1911-es berlini tartózkodására. Ebben az évben írja Összhangzattan (Harmonielehre) című művét, amelyben radikalizálja és dekontextualizálja a tonális rendszert, mivel – mint Böggeman kifejti – a rendszer a hagyományt reprezentálja, s a hagyomány a modernség feltételei között bizonytalanná, cseppfolyóssá vált.[10] A kamarazene hangversenykalauza úgy fogalmaz, hogy a vonósnégyes atonalitást elővételező hangzásvilágával és polifonikus struktúrájával Schönberg „az expresszivitás és intenzitás legmagasabb fokára jut el”[11], ami egyrészt a folyamatosan hömpölygő melódiából adódik, másrészt abból, hogy a tempó, a kifejezésmód, a hangzás, vagyis a zene karakterének gyakori változása miatt állandó nyugtalanság és kiszámíthatatlanság uralkodik a tételben.

Köhnecke és Müller részletes interpretációjukban azt a kritikai megjegyzést fogalmazzák meg, hogy a novella nem tartalmaz sem reflexiókat Schönberg vonósnégyesére, sem zenei leírásokat a Zweig által oly nagyra becsült Thomas Mann stílusában. „Sem a zene folyamata, sem struktúrája nem ismerhető fel a szöveg nyelvi megformálásában” – írják.[12] Annyiban igaz ez a kritika, hogy a verbális rendszer alapvető és átfogó módosítása egy bizonyos zenei struktúra analógiája vagy a szöveg zeneiségének illúziója irányában valóban nem megy végbe. De nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy Zweig bár zenekedvelő, de nem profi zenész, tehát valószínűleg nem volt képes sem átlátni s még kevésbé reprodukálni[13] a mű rendkívül komplex szerkezetét.[14] Ehelyett a verbal music módszerével asszociatív expresszionista képekké aklakítja Schönberg expresszív zenéjét. Steven Paul Scher a verbal music fogalmát a zene, ill. egy zenedarab konkrét előadásának irodalmi imitációjára, ill. a zenei hatás szavakban történő kifejezésére használja - valódi vagy fiktív zenei darabok irodalmi ábrázolásáról van itt szó, vagyis olyan irodalmi szövegekről, amelyek témája egy zenemű.[15] A verbal music a zene és az irodalom közti kapcsolat egy transzpozíciós típusa, amelyben a szerző megkísérli szóban reprodukálni egy zenemű hatását, azt a közvetlen benyomást, amelyet a befogadóra gyakorol.[16] Szűkebb értelemben tehát  - mint ahogy jelen tanulmányban használom - ez a terminus a zene az irodalmi nyelv által megvalósuló élményközpontú közvetítését  jelenti, amely vagy egy szereplő vagy a narrátor perspektívájához kötődik.

A novella szövege Eli, a főhős behatárolt figurális nézőpontjából jeleníti meg a zene érzékelését, amely az expresszionizmus szókincsét, képi világát és kifejezésmódját hordozza. Emellett a narrátor is kísérletet tesz arra, hogy egy laikus, nem zenész szavaival visszaadja a darab sajátosságait, és nyelvi képekbe öltöztesse a tétel nyughatatlan karakterét és végtelen áradását.

A brácsából hangok szóltak, hívogattak, majd elhaltak, hogy diadalmasan feltámadjanak a hegedűkben, körülölelve a csellók hízelgő szólamával, hangok, amelyek melegek, mint az ember bőre, illatoznak, mint a haja, […] megfeszülnek, mint az ökle, föl- és leszállnak, mint a lélegzet és a vér lüktetése. Hömpölygött a zene: igen, hömpölyög, gondolta felajzva – a küszködő dallam szakadatlan folyásában tompán átsejlett e földrész egész élete.[17]

A patetikusba hajló rövid képi szekvenciák mintegy szimulálják a zene struktúráját és kifejezésmódját, melynek végtelen folyása, s egyúttal a vonósnégyes-tétel struktúrájának megfelelő belső tagolása a háromszor megismétlődő nyelvi formában is kifejezésre jut: „és dalol, dalol a hegedű”[18]. A szöveg zeneiségét a nagyváros intenzív akusztikus metaforikája is erősíti: „villamos kocsik bőgnek mély hangú, súlyos húrokként dobogó járgányokkal teli utcák aszfaltja alatt – […] a cselló dallama úgy dagad és ível fel és le, mint a folyókat átszelő hidak pillérjei […],és dübörög a vasút parttól partig”.[19] Schönberg zenéjének újszerű polifóniáját, „különálló hangok egymásra rétegzettségét”[20] idézi fel a szöveg, hasonlóan az érzékelés szimultaneitásának expresszionista élményéhez. Simmel megállapítása a nagyvárosi életről, „az idegélet fokozódása” egyformán jellemzi Schönberg zenéjét és Zweig elbeszélését:

Az idegélet fokozódása az a pszichológiai alap, amelyen a nagyvárosi egyén típusa felépül; ennek oka a külső és belső benyomások gyors és szakadatlan változása. Az ember megkülönböztető lény („Unterschiedswesen”), tudatát a pillanatnyi benyomásnak az előzőtől való különbsége hozza izgalomba – a sokáig megmaradó benyomások […] a tudattól kevesebb erőfeszítést követelnek, mint a váltakozó képek gyors egymásra torlódása, az éles különbségek abban, amit egyetlen pillantással felfoghatunk, s a felmerülő benyomások váratlansága.[21]

Az „új ember” („der neue Mensch”) vallásos-eksztatikus, patetikus stílusú expresszionista víziója is megjelenik a novellában. A hegedű az „új istenről” [22] énekel és költőkről, akik „a vágyból új víziót alakítanak ki”[23]:

árad és szökik, betör az élet mindenhonnan, önmagát megsokszorosítva csap át hegedűről hegedűre, szünet nélkül, vég nélkül, nyugvópont nélkül, szakadékokon át a csellótól a brácsáig,  s íme, mind a négy dalol, egyetértésben egymást segítve, majd civódva és kínlódva, és lángol a szív. […] Ujjongjatok, hangok, mélyen lélegezzetek, tüdők, nyögjön a munka ritmusa […] Szavak zengenek mindenfelé, nincs több hallgatás, hajsza tombol mindenütt, nincs több lassúság, új lelkek gyötrődnek, hogy hét bőrön keresztül megtalálják egymást, s csak árad és zeng.[24]

A vizsgált szöveghelyekből véleményem szerint kiviláglik, hogy Köhnecke/Müller véleményével szemben Zweig a perspektivikus lírai-expresszionista érzékelés középpontba állításával törekedett prózája egyfajta zeneiségére, amellyel a vonósnégyes lényegét, de főleg a hatását igyekezett visszaadni. Ezzel szemben teljesen egyetértek azzal a nagyon érdekes megállapítással, hogy az írónál Schönberg zenéje „helyettesítő diszkurzusként” [25] funkcionál. Ez teszi ugyanis lehetővé, hogy a főhős mentesüljön hideg fejjel, a szív ellenében meghozott döntése következményei alól. Bár a kivándorlás mellett döntött, mégsem kell véglegesen választania Kis-Ázsia és Nyugat-Európa között. Eli elhatározza, hogy egy év múlva visszatér, s ezt az elhatározását éppen Schönberg, az európai avantgarde egyik legkiválóbb, asszimilálódott zsidó képviselőjének zenéje igazolja.

Arnold Zweig (kultúr)cionizmusa és annak korlátai

A novella főhőséhez, Eli Saamenhez hasonlóan Arnold Zweig is nagyon kötődött az európai, ill. a német kultúrához. Meglehetősen szkeptikus volt a kivándorlással kapcsolatban is, s mindez később, palesztinai emigrációja során számos konfliktus forrása lett.[26] A szerző ’hasadt’, ’kettős’ (zsidó és/vagy német) gyakori témája úgy önreflexiós írásainak, mint a Zweig-kutatásnak. Különösen erősen hatott az irodalomtörténetre Marcel Reich-Ranicki „a porosz zsidó”[27] elnevezése, amely a két identitás közti egyensúlyt kívánta érzékeltetni.

Életvázlat [Lebensabriß] című esszéjében „a 20. század német, értelmiségi és polgári” fiának vallja magát, akinek tehetsége arra szolgál, hogy „történeteket meséljen el és német nyelven írjon”. Ehhez azonban tisztáznia kell zsidóságához való viszonyát, amely „aktív és tevékeny, de minden vallásos kötöttségtől mentes”.[28] Egy másik esszében, A zsidóság lényemben és munkásságomban [Das Jüdische in meinem Wesen und Schaffen] címűben így fogalmaz:

mivel német nyelven gondolkodom, […] már csak e fényesen megvilágított apollóni réteg alatt jár át a zsidó elem, grandiózusan és eltorzítva, dionüszoszi mélységben, de telve realitással […] röviden: saját magamnak is érthetetlen feladat, amelyet csak úgy oldhatok meg, ha formát adok neki.[29]

Tehát Zweig önmaga konstruálta identitás-felfogásában inkább a harmóniára és kiegyensúlyozottságra való törekvés dominál, s nem a konfrontáció. A fiatal író akkor kezd tudatosan szembenézni zsidóságával, amikor megismerkedik a Martin Buber-féle megújulási mozgalommal. Átveszi a kultúrcionizmus eszméjét, és a liberális zsidó asszimiláció kritikájával kiáll Buber tanai mellett. Évtizedekkel később így ír erről:

[…] véleményem szerint a nyugati zsidóság súlyos hibát követett el, amikor szülőföldjén elhanyagolta zsidó identitását […], és a nyugati kultúrába való integrációja során hagyta, hogy mások diktáljanak neki, ahelyett, hogy saját maga alakította volna azt.[30]

Amikor első világháborús élményei során megismerkedik a keleti zsidósággal, kultúrcionizmusát részben igazolva látja, ugyanakkor gondolkodásmódja radikalizálódik. A szellemi értelemben ’rossz irányba fejlődött’ nyugati zsidóságnak példaként mutatja fel keleti sorstársaikat. Ez a gesztus azonban nem mentes némi álszentségtől. Mint a legtöbb cionista, ő is egyetért Gustav Landauer véleményével a zsidó nemzetről és a zsidó államról, de ez nem nyilvánul meg konkrét tettben, a kivándorlásban. Ellenben lelkesen méltatja a keleti zsidóságot mint a jövő ideális telepeseit, anélkül, hogy tisztában lenne a megélt cionizmus kemény realitásával.[31] Zweig ambivalenciája a cionizmussal kapcsolatban nem csak a Schönberg-novellában jelenik meg, hanem egy másikban is, melynek címe Feljegyzések egy bizonyos Klopfer családról [Aufzeichnungen über eine Familie Klopfer]. Heinrich Klopfer, a Németországból Palesztinába kivándorolt író fia új hazájáról és európai gyökereiről meditál: „Ebben a lassan ázsiaivá váló népben mi vagyunk az utolsó európaiak. […] De én boldog vagyok, hogy ittam még Európa forrásaiból, és senki sem kényszeríthet arra, hogy ezt elfelejtsem.”[32] Mint látjuk, az írónak komoly kételyei vannak a cionista ’életprogrammal’, a palesztinai kivándorlással kapcsolatban. Erre vonatkozó terve nem más, mint intellektuális spekuláció. Ezzel szemben Schönberg később sokkal elszántabban és harcosabban áll a cionista eszme mellé. Zweig nem akart ’ázsiai’ lenni, nem úgy, mint Schönberg, aki megfogadja, hogy soha többé nem lép Európa földjére. „Ázsiaiak vagyunk, és semmi lényeges nem köt minket a nyugathoz” – írta a zeneszerző.[33] Ugyanakkor Zweig a weimari köztársaságban szerzett pozitív tapasztalatai alapján meg volt arról győződve, hogy „a humanizmus eszméjét a világ e részében nem lehet teljesen kiirtani”.[34] Ebben természetesen csalódnia kellett, és a 30-s években ő valóban Palesztinába emigrál, míg az egyre inkább cionistává váló Schönberg Amerikába, ahol többek között azt a 4. vonósnégyest is megírja, amelyről a dolgozat következő része szól.

IV.   Egy „nagyvárosi neurotikus” zenéje. Schönberg 4. vonósnégyese Hartmut Lange bűnügyi történetében

Lange A vonósnégyes [Das Sterichquartett] című krimijében az op. 37-es, 4. vonósnégyes játszik központi szerepet. Míg a schönbergi zene Zweig elbeszélésében a modernség európai kultúrájának metaforája, Lange 2001-ben megjelent novellájában mint „a zavart tudatú kortárs kultúra”[35] analógiája jelenik meg.

Minden azzal kezdődött, hogy Berghoff hozott egy 1937-es felvételt. Aktatáskájából előhúzott egy cd-lejátszót két kis fejhallgatóval, amelyeket körbeadott, és ragaszkodott hozzá, hogy a próba előtt meghallgassák az összekarcolt archív felvételt. […] Arnold Schönberg 4., op. 37-es vonósnégyese volt a Kolisch-kvartett, egészen pontosan Kuhner, Lehner, Heifetz urak és annak a Rudolf Kolischnak az előadásában, aki az első hegedű szólamát játszotta.[36]

A főhős, Berghoff egy berlini vonósnégyes vezetője, amely éppen turnéra készül német és osztrák nagyvárosokba. A programban Beethoven, Brahms és Schubert mellett Arnold Schönberg 4. vonósnégyese is szerepel. Így kezdődik az egyre rejtélyesebb és bonyolultabb történet, amelyben Berghoff olajozottan zajló élete lassanként teljesen összeomlik. Elmeháborodottá válik, és meggyilkolja feleségét és két kislányát. Bár a cselekmény folyásán látszanak az őrület jelei, a hármas gyilkosság a történet végéig rejtve marad. Ehelyett arról olvasunk, hogy Berghoff felesége nyaralni ment a gyerekekkel. A zenész mindent megtesz, hogy a koncertkörúton találkozzon feleségével – hotelszobát foglal és jegyeket tetet félre a hangversenyekre, de Elisatbeth egyszer sem jelenik meg. Schönberg zenéje voltaképpen az őrület folyamatának kiváltójaként és hátteréül instrumentalizálódik. A főhős a vonósnégyest „egy nagyvárosi neurotikus”[37] zenéjének éli meg, amely „nem visel el semmi hamis bizonyosságot”, „fura és zavaros” és „kényelmetlen, rossz érzést kelt”.[38] Odáig megy, hogy egész életének összeomlásáért Schönberg zenéjét teszi felelőssé.

Átkozott legyen a nap, amikor elővettem a Kolisch-kvartett archív felvételét a táskámból. […] Tényleg igaz, mondta, hogy Brahms vagy Schubert jobban segít élni. Igaz, itt is vannak mélységek, na és? De az egész második bécsi klasszicista iskolát be kéne tiltani. Valósággal kihúzza az ember lába alól a talajt.[39]

A történetet egy megbízhatatlan elbeszélő közvetíti Berghoff behatárolt figurális perspektívájából, aki a „valóság” egy, az őrületen és elfojtáson átszűrődő, sajátságos verzióját érzékeli. A hasadt, diffúz elbeszélt valóság tükörképe a hasadt, diffúz narráció, amely egyrészt az elbeszélői magatartás és perspektíva formáival való játékból és a kauzális cselekményszerkezetbe nem illeszkedő motívumok laza sorából tevődik össze, másrészt egy rigorózusan tárgyilagos elbeszélői stílusból, amely a zene funkcionális-technikai leírására korlátozódik. A narratív síkok belső ambivalenciájához a 4. vonósnégyes bizonyos értelemben modellként szolgál.

A szöveg objektíven és informatívan, lépésről lépésre mutatja be a zeneművet, annak keletkezését és ősbemutatójának körülményeit. Berghoff technikai részleteket mesél a lemezfelvételről, és arról is beszámol, hogy Kolisch Schönberg sógora volt, hogy a vonósnégyesre Elizabeth Spragoue-Coolidge adott megbízást, s a szintén az ő alapítványa által szponzorált ősbemutató nagy siker lett. „Megbeszélték a részleteket, és próbálni kezdtek”[40] – hangzik a lakonikus mondat, s ebben a szellemben következik az egyes tételek zenei anyagának leírása is. Az első tételről (Allegro molto. Energico) ez áll a szövegben:

Melodikusan két hangköz volt figyelemre méltó. Kis szekund és nagy terc. Ezt követte egy három hangból álló részmotívum, kvint felfelé és nagy szekund lefelé. A negyedik ütemben akkorddá sűrűsödött a nyitó motívum, amelyet háromszor ismételt a hegedű, a brácsa és a cselló.[41]  

A második tételt (Comodo) annak tematikai, melodikai és ritmikai folyamatában írja le a narrátor:

A nyitó témát a brácsa vezette be, con sordino, szinte tánc stílusban. A két hegedű és a cselló pianissimo kísérték. A nyolcadik ütemben a brácsa témáját az első hegedű vette át, és az első hét taktus anyagát melodikusan variálta. […] Majd egy állandóan változó polifónia hangzott fel. A főtéma vándorolt a hangszereken, feloldódott, és egy generálpauza után […] új információ jelent meg a kompozíció alap sorában […], amelyben az első hegedő a reprízig vitte tovább a dallamot. […] Itt még egyszer visszatért a főtémához. Lassan, fokozatosan megváltozott a ritmika és a dallam, a motívumok egyre kisebb egységekké zsugorodtak össze, s a tétel halk kódával ért véget.[42]

A professzionális zenei leírások mellett a narrátor arról is beszámol, hogy a zenészek a próbák alatt titokzatos zörejeket, zajokat hallanak, és Berghoff nem hajlandó eljátszani a vonósnégyes Largo tételét. Ennek a bizonyos, harmadik tételnek teljesen hiányzik a formai leírása, kompozíciós elvének elemzése, ellentétben a többi hárommal, és éppen ez a hiány utal e tétel jelentőségére. Csak ezt olvashatjuk róla: „többszólamú, hosszan elnyújtott, kínzó, s mégis, megmagyarázhatatlan módon vigaszt nyújtó zene volt”[43]. A tétel egyértelműen vallásos - zsidó liturgikus - zenei anyagra épül fel (’Kol Nidre’), amely Beethoven op. 131-es vonósnégyesére utal.[44] A főtéma, amely unisono hangzik fel, egy korabeli zenekritikus szerint lehetőséget ad a hallgatónak arra, hogy a belső nyugalom, összeszedettség állapotába jusson.[45] A Largo tétel „szenvedélyesen kérlelő” unisonojának vallásos ereje arra a haszid legendára emlékeztet, amelyben a jámbor rabbi vádolja Istent annak állítólagos közönyössége miatt: „Ó, bárcsak képes volnék arra, hogy ellenállhatatlanul daloljak; addig dalolnék, amíg le nem szállnál szent trónodról, hogy végre magad is lásd, mi van velünk. Akkor, irgalmas Istenem, biztosan megváltást hoznál nekünk.”[46]

A Neues Wiener Tagblatt 1937-ben megjelent zenekritikája írója így fogalmaz Schönberg zenéjének ambivalens jellegéről: „Schönberg tizenkét fokú zenéje mindig meglep bennünket, mert úgy tűnik, hogy csupa szellem, logika és konstrukció, ugyanakkor nagyon erősen emocionális, és nyilvánvalóan a lélekről mond el valami fontosat.”[47] Éppen ezért hat ez a zene Lange főhősére úgy, mint egy „hamis ígéret”[48], amivel nem tud mit kezdeni. A szövegben tehát Schönberg zenéje egyszerre jelenti a transzcendencia és a megváltás utáni vágyat és a neurotikus, romboló lelki tartalmakat. De a neurotikus, majd gyilkossá váló Berghoff számára a transzcendens vigasz már nem elérhető. Ezt érzékelteti a záró fejezet. A Berghoff-vonósnégyes bécsi koncertje meglepetésszerűen ér véget. A második tétel után nem hangzik fel a Largo. Berghoff leteszi a hegedűt – a disszonanciát a semmi követi.